时间越久越会清晰地认识到谈论童诗的难度，因为语言触及的一切都在发生变形，它们在不断地自我呼吸、生成。儿童仿佛是成人的彼岸，从时间里孤立出来，想象是他们生命的动力。在童诗中，我们确立的美学经验如何才能抵达儿童的心灵？这绝非易事，成人的身心是不自由的，长期以来，成人形成的观念与傲慢很容易就会将儿童禁锢其中。当然，儿童并不是傻子，尤其是这三年，当我通过童诗网课与他们接触的时候，我发现儿童无时无刻不在向语言索取自由。我们所认为的那些写作禁忌，在他们那里完全成了一个微不足道的“语言游戏”。事实上儿童从不考虑这些问题，因为自由是他们唯一的美学，正如美学家高尔泰所说:“美是自由的象征。”对儿童而言，童诗本质上就是语言的游戏之梦。这也意味着我们的童诗美学传统要随着时代不断更新，固有的经验并非童诗永葆新鲜的可靠力量。

事实上，任何艺术的美学内部都具有排他性，比如传统童诗的写作经验与对个性表达之间的对立，保守主义的儿童文学作家、批评家对童诗变化产生的恐惧和不信任使语言开始陷入沉默。然而，今天我试图论述的主题——童诗的尺度，对我而言是艰难的，它完全像是语言的极地领域，你很难将其阐释清楚。

令人遗憾的是，成人总是喜欢将儿童的世界纳入自身之中，这种混淆使两个相对独立的语言秩序一下子变得含糊不清。比如成人眼中的屎尿屁和儿童心中的这些意象完全是两码事，如果我们认真找来相关的中外图画书和童诗就会发现其中的端倪。这里，我们可以从日本诗人窗道雄的童诗《屁很了不起》入手：“屁很了不起/出来的时候/毕恭毕敬/发出问候/这问候……/即是‘你好’/也是“再见”/用全世界/无论哪里不论是谁/都能听懂的话语……/了不起/实在是了不起”（吴菲译）。

每首童诗都有自己的生命，其尺度决定了其美学向度，庄子所说的“道在屎溺中”绝非一句戏言，而是包含着他内心自由的维度，普通的读者只会盯着“屎溺”而忽略了其中的“道”，童诗中的“道”一定要遵循儿童的自然心性，或者说是“真心”。也就是说，童诗的美学不在于你描绘的对象，而在于你呈现的方式。如果仅仅以一成不变的方式观看童诗之美，那么它的尺度就是一个语言的笼子。

当然，我们创作的经验只是个人经验，但是当你开始接触儿童，参与他们的心灵奇迹，一切都会变得不同。这里我可以任意取出一首我童诗课上孩子创作的与“屁”相关的童诗，屁真的如此不堪？不能写成童诗？“我/坐上/屁卡车/冲到月球/在上面种满/铺地叶金露梅/和那躺在晚霞的/热带抹罗虬萨紫花/再养上几只很稀有的/大型地黑冠中美松鼠猴/挖一点月中央的滚烫岩浆/用棉花糖装很多很多陨石坑/把带有翅膀的想象国国旗插上/同时怀抱一只五彩斑斓的猫/重新乘坐屁卡车返回地球/大口嚼着今天许多回忆/升起心中淡蓝紫色的/有七彩祥云飘过的/像童话一样甜的/流星追不上的/无与伦比的/喵喵叫的/美味的/妙的/梦”（《屁卡车旅行》，王泊然，10岁）。

很多人觉得儿童读了屎尿屁的童诗，就会走向恶俗的审美倾向，这种顾虑完全是对儿童智商的蔑视。我们再看一首5岁小朋友在课上写的童诗：“光屁股司机开着轮船在旅行/突然，船沉没了/‘噗！’/光屁股司机赶紧放了一个/超级大的屁/轮船变成了飞船/飞行员从天空看到了/吓得大声尖叫”（《光屁股司机开轮船》，哈哈，5岁）。我的童诗课上这样的例子还有很多。从这些童诗不难看出，儿童的纯真和想象成了我们的镜子，让我们看清孩子的同时也看清自身。在讲授童诗的过程中，其神秘性和技术性往往带着一些语言的偏离，很多儿童会不断地在想象中试图踏出语言的边界。你会察觉一个有趣的现象，年龄越小的孩子，他们越没有边界感，心灵时刻都处于溢出的状态。因此，可以这么说，童诗的美学就是儿童心灵的艺术，它包含着人与自然、世界和生命的关系。屎尿屁也是我们身体的一部分，忽略它们就是忽略我们生命本身，否则，济慈的那句名言应该反过来说：“真不再是美，美也不再是真。”

我觉得一个真正的儿童诗人是不会在题材上犹疑不决的，语言才是真正值得我们思考的问题。比如谷川俊太郎有一首童诗《大便》，我们读了也没有闻到所谓的“语言的臭味”，相反，它给我们提供了一种新的思考方式：“虽然圣经里没写/但是亚当也拉过大便吧/还有夏娃也在伊甸园的草丛里/拉过苹果的大便吧……”诗显示出世界的本源和愿望，语言有它自然的生机，若失去了赤子之心，童诗就会成为语言的工具而丧失生命力。这一点儿童比我们看得透明、灵性，因此往往更能发现语言的乐趣：“小弟弟的便便/是小苍蝇的蛋糕/小苍蝇在蛋糕上/抹奶油”（《蛋糕》，曹庭毓，4岁）。

这让我想起谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中的告诫：“美，不存在于物体之中，而存在于物与物产生的波纹和明暗之中。”我这里之所以以屎尿屁作为童诗的写作尺度之一，意在说明，有些读者或批评者以此作为审美恶俗而忽略童诗语言本身并非明智之举。

“美这个怪物并不是永恒的”（诗人阿波利奈尔语），童诗的美学在不断地变化，否则这种美就不足称道了。童诗是语言的欢乐和魔法，只要不违背道德、伦理和法律，它的尺度就是没有尺度，这不光关乎童诗写作的自由，也是对儿童和我们自身的审视和关注。

直到我惴惴不安地和孩子们分享了一首关于死亡和地狱的童诗的时候（因为我不明白家长们能否会接受），我才明白，一切题材只要你赋予孩子们足够的自由，他们都能将其变成语言的游乐场，尺度也会土崩瓦解。也就是说一旦他们进入童诗语言的形态，花花草草并不比屎尿屁、死亡和地狱高尚。这里我愿意将日本西条八十的童诗《小矮人的地狱》分享给大家作为佐证：“‘大地狱呀’/‘小地狱’/宽阔的/田野中央/小矮人/低声哭泣/问他/为什么哭泣/说脚下的火/在燃烧/在那梯田的/正午时分/不见青烟的/蔚蓝天空/蹦跳的小矮人/将他抱起/看一看/他的脚底/鲜红鲜红的/豌豆花/为何小矮人/依旧哭个不停/‘大地狱呀’/‘小地狱’”（金如沙译）。和屎尿屁的童诗一样，这里的地狱是一种儿童视角下的纯真表达。分享这首童诗以后，很快有几个孩子也交来了“作业”，其中一个孩子这样描绘他对地狱的认知：“天堂甜甜的/应该是巧克力味的/很好吃/地狱是火辣辣的/看一眼就会/汗流浃背”（《味道》，孙嘉禾，9岁）。

孩子心中的童诗尺度很简单，就是直抵最纯粹、本真的认知，因为他们自身就处于童诗语言的核心，尚未形成的观念和意识恰恰构成了童诗语言的主体。童诗建立了他们与世界的微妙联系，从而开启了属于他们的语言空间。

至于像美国诗人希尔弗斯坦的《热！》中，热的时候“我想我该把我的皮脱下/坐在骨架子里面乘凉”的幽默，英国作家刘易斯·卡罗尔在《猎鲨记》中“那些奇怪的、令人毛骨悚然的‘生物’/从洞穴中倾巢而出”的荒诞，特德·休斯通过《我姥姥》呈现的“我姥姥是只章鱼/在海底/每次来赴宴/都要带上一家子”的野性表达等，都为童诗的尺度提供了新的思考。也就是说，童诗的尺度并非像我们想象中的如此狭隘，我们无法欣赏的童诗并不意味着它没有存在的理由，只要能为童诗写作提供更多的可能，那么我们就有必要认真思考这种语言机制所带来的新的童诗美学。或许我们也应该反思，是不是自己沉浸于所谓的“正统的童诗美学传统”太久了，从而错过了许多童诗的语言世界？

诚然，童诗的美学是神秘的、先验的，它除了建立在广泛而多元的阅读外，更重要的是要参与到儿童的生命中来，同时，我们也要警惕习惯带来的美学幻影。虽然每个人的童诗尺度是不同的，但是童诗的核心不会变，即童心的艺术。童诗超越它所描绘的事物，无论其形式、题材、内容如何变化，它最终忠于的只有缪斯。所以，只有真正走入儿童的内心，才能构建自由、多元、奇妙的童诗美学尺度。