“凤凰文库·艺术理论研究”书系已出版的31种
“阿卡迪亚丛书”在经过多年的筹划和准备后，终于跟读者见面了。这套丛书的基本想法是汇集欧美现代艺术研究中的经典著作。重点是两个方面。一是收入其中的书，必须是研究现代艺术的；二是在研究现代艺术的众多书籍中，它还必须是经典的。因此，一个能集二者于一身的意象脱颖而出——阿卡迪亚（Acadia）。
关于“阿卡迪亚”的传说，即一片原始的、未经开发的乐土，一个人神共处的福地，始于何时的问题，人们一直有不同的看法。多数的意见认为应该是从文艺复兴时期开始的。这一点也不难理解。文艺复兴时期，在西语学术圈通常被称为Early Modern（早期现代）。换句话说，只有到了现代，一个关于古典家园的概念才会形成。不然的话，按照一般的理解，古典时期无法产生“古典”本身的概念。
艺术史的译丛，国内目前大约有三到四个系列。一是商务印书馆出版的“艺术史名著译丛”；二是三联书店出版的“开放的艺术史丛书”。江苏凤凰美术出版社出版的“凤凰文库·艺术理论研究系列”可视为第三套性质类似的大型丛书。读者可能会问，既然江苏凤凰美术出版社已经有了“艺术理论研究系列”，为什么还要出版“阿卡迪亚丛书”呢？这两套书的定位和选目有什么不一样呢？
在回答这些问题之前，我想有必要简要地回顾一下我国的外国美术史研究，特别是艺术史经典著作翻译的总体情况。最近40年来，与我国社会、文化上的总体进步相一致，人文学术也保持着强劲的发展势头。不过，作为一个学科，艺术史的发展是相对滞后的，无论是其文献基础，还是人才储备，都有欠发达、非常稀缺。
最尴尬的莫过于艺术史这一学科在我国一直得不到科学的定位。在20世纪80年代中国美术学院和中央美术学院率先恢复相关系科设置时，专业名称是“美术史论”，隶属于文学。换句话说，当年毕业的美术史论专业的学生，获得的是“文学学士”或“文学硕士”学位。90年代末，许多美术学院新设置的相关系科，被称作“美术学系”，隶属于艺术学，但颁发的仍然是文学学位。2012年国务院学科委员会决定新增“艺术学门类”（第13个学科门类），下辖五个一级学科，包括艺术学理论、美术学、设计学、音乐舞蹈学和戏剧影视学。为此，一些美术学院又将系科的名称改为“艺术学理论系”。即便沿袭旧称不予更名，艺术史（美术史论、美术学）专业颁发的也都是“艺术学理论”学位了。
如果以新的学科门类和一级学科的设置为基准点，那么我国相关学科的历史还不到10年！而学科建设的第一要务当然是文献积累。传统的文史哲学科的积淀之所以深厚，完全是因为在这些领域里，国家投入了大量人力物力财力从事文献积累工作。仅以文史哲中的外国文学、世界史和外国哲学为例，一个读书人稍稍动动指头，就能罗列出众多学问和翻译大家，比如罗念生、季羡林、汝龙、草婴、杨宪益、杨周翰、方平、查良铮、李健吾、杨绛、罗大冈、傅雷、郝运、郑永慧、冯至、傅惟慈、卞之琳、王佐良、萧乾、贺麟、朱光潜、宗白华、陈康、苗力田、何兆武……而与之相应的外国艺术史，人们能想得起来的，除了范景中及其团队的几位学者外，几乎寥寥可数。
从另一个角度也能见出我国艺术史学科的滞后。在欧美一些发达国家，艺术史普遍成为继各国文学史之后的第二大人文学科，原因是随着生活水平的提高，人们对精神需求、特别是艺术鉴赏的需求也大幅度提高。而随着博物馆、美术馆、艺术中心和各种艺术机构（画廊、基金会、艺术杂志）的勃兴，对艺术史的人才培养的需求也在日增。据不完全统计，美国有200个艺术史系，欧洲有300个艺术史系。把我国的各大美术学院和某些艺术学院的相关系科，以及少数综合性大学的相应系科全部加在一起，可能也不会超过30个，数据清晰地表明我们的艺术史学科与世界强国之间的差距。
系科建制的不完备、学科定位的不科学、从业成员的稀缺，再加上观念上的误区，导致外国美术史研究在国内一直得不到有利的发展环境。观念上的误区之一便是“外国美术史研究不需要翻译”。在我国艺术史研究，特别是外国美术史研究领域，有个典型的错误口号便是“走出翻译时代”。所谓“走出翻译时代”其初衷也许是好的，即中国对外国美术的研究应当立足于直接研究原作、阅读原著，而不是借助于国外研究的二手材料。然而，现实又如何呢？不仅我们在真正意义上直接研究国外原作的条件不具备——国内没有一家收藏外国艺术作品的像样的博物馆，就是短板之一——而且能够直接阅读原著的研究者少而又少。至于因为缺少原典的翻译而造成的、可以用来切磋学问的学术共同体的亏欠，道理不言自明。这里也毋须赘述。
基于对上述国情的基本判断，我在20年前就开始进行一套较大规模的外国美术史经典著作的组织翻译工作。一开始这一工作开展得极其艰难。首先面临的是国内图书市场问题。之前，虽有浙江摄影出版社开其端、广西美术出版社继其后的“贡布里希文集”出版，但是大型艺术史论著作的读者还是有限的。国内出版社大量引进出版的，多是艺术类的普及读物或是艺术通史等入门级读物。普及类艺术史的畅销，倒过来又促使出版社出版更多普及类艺术史。由此形成一个恶性循环。我的意思并不是说普及类读物不重要，但它们与学术类著作完全不在一个层次上，因此严肃的、有时是深奥的学术类艺术史著作，无论对于学科建设，艺术史人才培养，还是对于国人视觉素养的普遍提高，无疑都有着无可替代的价值。
第二个困难是艺术史翻译人才的缺乏。与我刚才稍加列举的传统文史哲学科的翻译大家相比，艺术史领域只有很少几个类似的人才。大家或许都知道，我国第一个从德国获得艺术史博士学位的滕固，于20世纪40年代英年早逝，因此德奥艺术史的正统研究在我国就中断了。范景中先生于上世纪80年代开始翻译贡布里希的著作，算是接续上了那个伟大的艺术史传统。不过用他自己的话来说，他是以“业余爱好者”的身份，或自学者的身份，开始翻译事业的。我本人的情况也有些类似。这里完全不存在传统文史哲学科里那种师承的传统。话虽如此，当时我就意识到，我们不可能等到2000年以后出国留学的新一代学子学成归国之后，再来开始艺术史的翻译事业。事实证明，即使是在他们归国之后，他们当中也只有极少数人愿意从事翻译这样吃力不讨好的工作。因此，我差不多是在自学中慢慢摸索出了一条将艺术史翻译人才的培养与博士生培养相结合的道路，这条道路现在看起来基本上是成功的。在我的指导下完成博士论文的近20人当中，超过半数的学生都在从事艺术史著作的翻译和研究工作。
从2001年我开始翻译罗杰·弗莱的《塞尚及其画风的发展》，到今年，整整20年过去了。这20年来我国各方面的变化可以用翻天覆地来形容。随着艺术生的不断扩招，特别是随着2012年艺术学门类的确立，艺术史学术著作缺乏读者的情况一去不复返了。这对出版社来说无疑是遇上了春天。当然，我也有幸得到了江苏凤凰美术出版社先后四任社长或总编的支持。范景中先生的支持仍然是第一位的，他慷慨允诺担任主编。江苏凤凰美术出版社于2007年左右启动“西方当代视觉文化艺术精品”译丛，2013年并入“凤凰文库·艺术理论研究系列”。这个系列迄今已经出版了30余种著作。在这个过程中，我还得到了南京艺术学院常宁生教授的大力襄助。他之前在江苏凤凰美术出版社主持出版的“视觉文化丛书”中若干学术水准和销量都较好的书目，也并入该丛书得以重版。
现在，我们觉得出版一个艺术史经典选萃的时机已经成熟。这就是“阿卡迪亚丛书”的由来。它的宗旨非常简单：为读者提供现代艺术研究中的经典，即便达不到典藏的水准，也足以丰富书目，为进一步加强外国美术史的文献积累，做一份应有的贡献。
（本文作者系复旦大学艺术哲学系教授）