李凤群的《大望》从2020年的新冠肺炎疫情写起，通过被遗弃的四个老人的回忆和讲述，写了上个世纪70年代以来中国乡村的种种变化。小说写的农村老人被遗弃并非只是江心洲的特例，而是有一定的代表性。

《大望》中四个老人都是70岁左右，已经进入需要子女照顾的年龄，在农村，国家层面的养老金极少，一旦生病，那就是老人灾难的开始。我经常听农村的亲戚说老人生病，几个儿女为谁在医院照顾、医药费如何均摊的问题引起纠纷。《大望》中的老赵辛苦把儿子赵光军养大，考上大学，在上海做医生。不仅如此，老伴兰凯去世后，老赵还帮儿子和儿媳料理家务。光军的上海老婆只知保养自己，一大摊家务都撂给老赵。可是等到孙子上初中，不需要老赵照顾时，他却被遗弃了，只能回到不能住人的江心洲老房子，如果不是同村孙老善的房子还有水电，能勉强住下，他和钱老师就要流离失所了。钱老师的三个儿子没有赵老师的儿子有出息，他若住到哪个儿子家，也是手脚不闲，包下了许多家务。可是突然有一天，他的三个儿子都不理他，或者干脆说不认识他了。

《大望》中，老李和其他三个老人命运很大程度上是一样的，她还有一个女儿就在国内，但是她们从不来往。这个事情涉及《大望》的另一个主题“忏悔”。老李是一个贤惠的女人，但是她和婆婆一样，想生个儿子，给丈夫小陶也即陶家留个后。老李的大女儿大香一次又一次地目睹母亲打胎，在她看来，这是对她一个又一个妹妹的残杀，她受不了这种残酷，从小和父母、奶奶，尤其是母亲老李感情疏远，初中毕业就离开家庭，与家庭断绝关系。老李在与亲人、社会绝缘的时候，本可以和她联系，但她开不了这个口，在四个老人被遗弃在近乎荒岛的江心洲时，老李的罪感是明显的，忏悔也是真诚的。

《大望》采取的是农村和城市两条线索的“双线结构”，这种叙事方式对于李凤群来说，不是第一次。在《大野》中，李凤群将笔触集中于两个城镇出身、出生于“改革开放”起始时代的年轻女性今宝和在桃，细致入微地描写了她们辗转并行的人生际遇，作家一会儿写今宝，一会儿写在桃，把双线叙事贯彻始终。

其实，在中国古代戏曲和小说中，双线叙事很多。比如传奇戏曲《桃花扇》就是双线结构，即侯方域一线，李香君一线，通过他们的爱情悲剧反映当时的社会和政治面貌。杜一驰在《论明清传奇双线结构的形成与渊源》一文中把这种双线叙事上溯到《左传》的《郑伯克段于鄢》，说这篇文章记载了两个政治集团之间的角逐较量，即郑庄公君臣与武姜、共叔段各领一线。同样，古典小说《蒋兴哥重会珍珠衫》中也是双线结构，即蒋兴哥是一条线，王三巧是一条线。

这种双线叙事在李凤群这代“70后”的女作家中也不是个例，比如周瑄璞的《多湾》也是双线，一条是城市，一条是农村。但是《多湾》的城市和农村是作为两个单元分别叙述，比较合乎中国传统小说的结构模式，叙事具有完整的特性，而李凤群《大野》《大望》的双线叙事是混杂的，时而农村，时而城市，有很大的灵活性，而且李凤群把双线结构和意识流联系在一起，比如通过钱老师、老赵、孙老善、老李四个人的回忆，把他们以前的历史甚至琐碎的生活片段和盘托出，这就和中国传统的戏曲和小说的双线叙事结构，即以行动和对话以及作家的描述再现两条线索的发展完全不同，呈现出中西小说结合的多彩纷呈的艺术态势。

《大望》吸收了西方小说和戏曲的荒诞艺术手法。“荒诞”一词最初来自拉丁语Surdus，后引申为人与人之间的不能沟通或人与环境之间的根本失调。在西方文学的脉络里，“荒诞”是一种古已有之的文学手段。

不过，在形成于第二次世界大战劫难后的西方荒诞派文学运动中，“荒诞”有着其特定内涵。按照存在主义的观点，“荒诞”是上帝“死”后现代人的基本处境。在萨特那里，表现为人的生存无意义，人生的毫无希望；在加缪那里，表现在西西福斯式的悲剧；在卡夫卡那里，表现为异化、孤独、徒劳和负罪……纵观李凤群的《大望》，我觉得，李凤群并不是在世界观和人生观上认同西方荒诞派，比如荒诞派认为人生是无意义的，异化、负罪等等是必然的。李凤群在《大望》中吸收的是荒诞的艺术手法，是拉丁语Surdus的延伸，她着重写人与人之间以及人与环境之间的不能沟通和失调。而且，这种不能沟通和失调也不是绝对存在的危机。比如《大望》结局时，老李和女儿叶子就联系上了，既然老李的问题能得到解决，其他三个老人即使不知去向，也是能够找到的。但在《大望》中，人与人之间不能沟通，李凤群写得真是惟妙惟肖。