20世纪以来，作为叙事文学的基本要素的“情节”概念，不断地遭到质疑和贬损，“细节”成了叙事文学的新宠。“细节”就是“细小的情节”，或者说是一个时间长度不够的动作或行为。亚里士多德在讨论悲剧情节对行动的摹仿时指出，情节必须是“严肃、完整、有一定长度”的，甚至认为它“越长越美”。动作持续时间太短，就只能是“细节”了。

这种“细节”，跟静止的“描写”又不相同，它属于动态的“叙述”。比如，“绿色的叶子”不是细节，它可能是一个“意象”。“花园的叶子发绿”则是细节，其中包含了动作。接下来可能发生的行为是：“棕熊入侵花园，棕熊不喜欢绿叶，棕熊用脚去踩踏绿叶”，这就属于“情节”。紧接着还可能出现这样的行为：“看护花园的田园犬，为保护绿叶，跟棕熊展开殊死搏斗，最后，田园犬跟棕熊同归于尽”，这就属于“故事”。“故事”是对情节和行动的进一步完形化和寓意化。在这个案例中，故事大于情节，情节大于细节，它们都属于“行动”或者“动作”的范畴。“细节”这种短时间的行为，呈现在空间之中，丰富多彩，但缺乏可理解的连续性，也缺少阐释的历史总体性。

叙事文学中的古典风格，无论中国还是西方，都注重“情节”完整性和连贯性。故事主导情节，情节主导细节，这种等级秩序的稳定性，也导致了叙事的稳定性。直到19世纪中后期，长篇叙事文体的“史诗感”，依然是王道，还没有彻底被“细节”取而代之。这是因为，那个时代还残存着确定性，残存着对世界、他人、自我的理解的确定性。如果这种“确定性”消失了，那么，情节的完整性和连续性，还有结构的稳固性和明晰性，统统都要崩溃。

情节完整性的背后包含着一种确信，一种素朴的信念。比如童话故事、初民的神话传说、思维稚嫩的民间传奇等等，其“情节”都是连续、完整、简洁的。文明的成熟，导致了人类行为的复杂性，也就是情节的复杂性。宏大的情节，拆成了细小的情节，甚至逐渐被蜂拥而至的细节所淹没。问题并不出在“情节”本身，而是出在“情节”的源头，也就是“行动”。一般而言，人类的“行动”具有很大的盲目性，除非你给他指明一个方向，否则他们就只能像空气中的微粒一样，做自由任意的“布朗运动”。

人类为了使自己的行为有秩序，便试图设定行动的总体方向。行动的总体方向大致分为两类：第一类指向过去的“黄金时代”，并渴望时间循环，以便转回到神圣的过去。第二类指向未来的“乌托邦”，并设想时间是直线的和进化的，他们关注社会实践和历史进化。后面这一种行为方向，成了近500年来世界范围内的主导叙事模式和核心情节。

现代主义文学始于一场针对“情节”的“细节暴动”，或者说是一场针对“理性”的“感官革命”。“理性”和“情节”的权威性丧失，也就是人类总体行动的方向感丧失的征兆，它导致叙事总体性的丧失和情节完整性的丧失，以及支配情节的理性权威丧失。在“理性”高昂着头颅和“情节”沾沾自喜的年代里，陀思妥耶夫斯基用“细节”做武器，在地下室里操练着现代主义小说技巧，引来了一大批学徒，卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯等。在所谓现代派作家那里，“情节”被“细节”所吞噬，“叙述”与“描写”的边界也模糊了。在文学形式演变史中，“细节”和“情节”和“故事”之间的复杂关系，包含着特定历史时段中，人类精神生活的演变史，以及认识观念的演变史。

细节和情节的关系，还可以从哲学的角度来理解。马克思在他的博士论文《德谟克利特的自然哲学与伊壁鸠鲁的自然哲学的差别》中，讨论了古希腊哲学家提出的原子三种运动方式：垂直的下坠运动、偏斜的自由运动，原子的相互碰撞运动。马克思指出，承认原子脱离直线下坠规律，做出排斥和对立的偏斜运动，是伊壁鸠鲁跟德谟克利特的重要区别。通过将自由阐释为必然性的对立面，马克思将“自然哲学问题”（原子运动规律），成功地转化为“精神哲学问题”（自由和对抗），将物质内在结构和运动方式的分析，转化为对精神现象的分析。

文学形式的内在结构要素分析，同样也可以通向精神现象的分析。原子垂直下坠运动所包含的必然性、规定性、秩序性，相当于“情节”。原子偏斜运动和碰撞运动所包含的自由性、对立性、散漫性，相当于“细节”。“情节”就成了叙事的“物质规定性”，“细节”偏斜运动对“情节”秩序的不服从，完成了叙事的“形式规定性”。没有这个偏斜，叙事或者情节就没有完成。

我们到底怎么看待或者评价“细节”？或许我们可以给“细节”下这样一个定义：“细节是感官对外部世界的反应。”那些被我们看到、听到、闻到、尝到、触摸到的东西，都成了细节。作为“人学”的现代文学中的细节，伴随着日常生活及其变异形态，伴随着个人的成长和遭遇。因为这种眼耳鼻舌身意，这些“受想行识”的行为，是人之所以为人的根本所在，是我们经验、把握、理解、表达这个世界的通道，也是承载“情节”的基础，是个人欲望满足的中介和通道，更是人类知识和观念赖以产生的基础。它具有主观性和变异性，因此不是“真理”，而是对真理的遥望和期盼。用“人的真实性”取代“诗的乌托邦”，用日常生活取代神话传奇，是现代文学和古典文学的重要分歧之一。

传统东方哲学家，对感官有不同的看法。他们认为感官经验所得到的那些“色相”，都是“空无”（佛家），或者认为并不是什么好事，因为“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。”（道家）。韩愈和朱熹为代表的唐宋儒家更极端，他们大概认为，感官闭锁状态才是最好的状态，才是仁者应有的样子。韩愈在为《论语》做注的时候就说，木讷的样子，就是仁者的样子。

20世纪初的“五四”新文化运动，是一场针对传统文化的革命运动。新文化运动秉承文艺复兴运动的方向，以及现代革命的反帝反封建的历史实践，提倡个性解放或者叫人的解放，其中就包含着“生命觉醒”和“感官解放”之义，而且这个层面上的“解放”是更为根本的。所谓“感官解放”，就是恢复感觉器官的“初始功能”，或者叫“纯功能”。如果人的感觉器官的“纯功能”被压制或者被禁锢，就会出现变异，出现“附加功能”。那些“附加功能”被不适当地夸大，人就会扭曲变态，就会出现狂人、孔乙己、祥林嫂、闰土、阿Q、王胡、华老栓、魏连殳、吕纬甫……阿Q悲剧的根源之一，就是他有着顽固地遵循感官纯功能的执念。他试图舂米便舂米、割麦便割麦、撑船便撑船、吃饭便吃饭、睡觉便睡觉、求爱便求爱，然而却不能够。阿Q的所有小动作（细节）都不符合“克己复礼”的要求，不符合伦理规定性。听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉这些感官的纯功能，成了“礼教”仪式的组成部分，而不是生命展开的过程。阿Q的所有小动作（细节走向情节的冲动），都遭到了赵太爷们的打压，于是，这就刺激了他，以至于打算要搞大动作：进城或者革命。但这两个大动作，都属于没有完成的“情节”和“故事”，它夭折在中途。

感官在实践中无法充分展开，并不意味着感官的“欲望”消失了。这就催生了感官功能的变异。一般而言，感官功能会朝着两个方向变异：方向一是精神失常、疯狂，变成《狂人日记》的主人公。方向二是精神升华，朝着文学艺术方向变异。这就是常言所说的，文学艺术是生命力受到压抑的苦闷的象征。文艺其实是一种想象和虚拟的感官解放，它跟实践意义上的细节展开相比，只能说是聊胜于无。但它也不可小觑，它是“启蒙”（唤醒）事业的重要组成部分。在“诗”的层面，它主要表现为修辞意义上的“通感”，它以“细节”的形式进入想象虚构的审美领域，音可观、色可闻、味可触。在“文”的层面，不但不同的感官经验能够相互串通，合二为一，不同的物种也逆向进化为浑沌一片了，人的感官成为神奇的感官，人也就在想象中变成了神仙、妖精、精怪、鬼魂。这种神秘经验以“情节”的形式进入故事和传说。这是一种没有科学逻辑支撑却充满魅惑的虚幻想象。

所谓的“唤醒”，只不过是一个前奏，并不意味着在实践意义上的感官解放或者欲望满足。因此，鲁迅面临的问题（唤醒之后无路可走）其实并不奇怪，或许也是常态。历史和现实，依然在寻找各种压抑感官或规训“细节”的理由。常用的手法就是“叙事延宕”，用拖延的手法，给人以“未来”的承诺。与此同时，那些从禁锢之中解放出来的恣意妄为的“细节”，也留下许多后遗症，比如“细节”的“无政府主义”状态，比如“细节暴动”导致“情节碎裂”遗留下来的“废墟景观”。

当代的时髦理论，将琐碎的词语构成的这种“废墟景观”，视为一种文学艺术新的“风格学”，并对它进行复杂的理论阐释，这也只能算是“救赎的无望”或者“无望的救赎”。那些被“解放”宠坏了的“细节”，享受着“自由”的喜乐，同时它也必须承担起收拾“细节废墟”残局的任务。可见，叙事意义上的“解放”和“压抑”，是一个同时存在的“雅努斯式的两面神”。回归“情节整一性”的梦想和期盼，作为一种新的救赎力量，似乎正在来临。