从2017年第1期开辟“九〇后”专栏至今，《人民文学》在该栏目内外推出了34位“90后”作者的36篇小说作品，进而形成了写作队伍“七代同堂”的蔚然局面。在以《人民文学》为代表的专业期刊的关注扶持之下，年轻的面孔层出不穷，让人惊喜的作品不断问世。他们有郑重甚至严格的创作态度，还有一种个人的自觉：重视对自身写作风格的塑造，努力通过经验、语言、选材的差异性，将自己从群体中区别出来。但这样一来，想要给他们集体命名，或者归纳一种代际的总体风格，困难就出现了。
在看到“90后”的创作枝繁叶茂的同时，很难说他们形成了一种明显的气候。他们当中没有出现写作的共同体，还没有哪种力量能够将他们统一起来。过去那种基于代际、地域、流派的标签，贴到他们的身上并不奏效。他们是散点的、单打独斗的，是千帆竞发，自己摸索自己的航线。2020年，《人民文学》刊出的8篇“90后”小说就是如此。有的故事稳扎稳打，有唱腔、有念白，由表及里都是对传统的发扬。有的是天外飞仙，临门一脚，一时让你分辨不出哪门哪派。有的百转千回，恨不得一吟双泪流。有的却调皮而疏离，人物在里面思考，作者就在外面发笑。如果用一句话以偏概全地总结这8篇小说，我认为他们写的是：年轻人和他们问题重重的家。“家”有很多种。奥德修斯的家和高老头的家，贾宝玉的家和觉新、觉民、觉慧的家，马多寿的家和白嘉轩的家，产生的是截然不同的故事。家涉及很多层面：社会学，伦理学，心理学，形而上学。围绕家产生了几个绕不过去的文学母题：离家、找家、回家，分家、毁家、建家，“大团圆”与“小团圆”……关于“文学中的家”，足以写一部巨著。
在文学新人的笔下，家往往是一个否定性的空间。巴金写高老太爷的家死气沉沉，张爱玲让曹七巧在姜家一点点枯萎，余华小说生涯的起始是离开家门远行。年轻人与家的紧张关系，几乎成为新人写作的一个无意识母题。这8篇作品同样展现出类似的气质：年轻人身处的家，是泥泞的、压抑性的所在。或者是父母决裂（《晚春》《飞往温哥华》），或者是兄妹阋墙（《李北的一天》），或者是母女疏远（《碳水》《众乐乐》）。但这些作者不止于此，他们仍然渴望一个共同体的庇护，渴望一个大地上的栖居之所。他们通过小说向我们发问：到底何处是我们年轻人的家？
三三《晚春》写的是“有情人终成眷属”的黑暗版本。故事里的家是一个温柔的刑场。“我”的继母本是父亲的初恋，后来没有走到一起。晚年为了和父亲再婚，疑似害死了原配。这些恐怖的猜想吓坏了父亲。病中的父亲害怕自己遭继母毒手，惶惶不可终日。作者写的不是乔装的爱和婚姻，是爱和婚姻剥了皮之后的样子，是“基因里的毁灭性”：占有、忌恨、猜疑、要挟、利用、惩罚。小说的语言非常锋利，接近诗的精确。作者是一个智力型观察者，在描述的同时分析，善提炼而非模仿。小说让我们汗毛一竖：将皮肉轻轻一翻，爱竟然就会变成惊悚。
贾若萱《李北的一天》使的是一招天外飞仙。作者的叙述给人一种莫名其妙的舒服，疏离然而迷人。小说看上去一点都不在乎戏剧性，故事中出现的一切似乎都无关紧要，比如一张床，一个大坑，黑洞，小镇的马场。奇怪的是，这些无关紧要的生活场景集合在一起，竟然就具有了天大的合理性。我们这才明白这是作者的一种美学偏离，她要写的恰恰是人的一天当中无戏剧性、无变化、中间态的时刻，是“无所事事”之时发生的事。主人公李北离家在外，与姐姐疏远，在无所从来亦无所去的生活中漂流，对变化毫无热情，欣然接受着平庸的惯性。留学回来的姐姐李南来到李北的小镇想要“观光”，李北推荐的景观，竟然是路上那个没有修复的“大坑”。姐弟之间的隔阂深到这种地步：李南不但没有融入李北的生活，还把李北乏善可陈的生活当成了一个观赏的景观，一个与己无关的“他者”。小说的笔触忽真忽假，一直在无意识与意识的岸边行走，在某些时候，比如骑马的那个场景，可以忽然上升为象征。我认为这是作者才华的体现。
短篇小说更接近诗。这个论断可以在陈萨日娜《碳水》这个故事中证实。短篇小说之所以接近诗，是因为两者都被篇幅的“短”给逼出了一种“深度结构”，也就是“象征结构”。短篇小说也想要借助象征所造成的“垂直的深度”，将无法发挥的能量储藏到文本的“地下”。《碳水》就是一个漂亮的隐喻。得了厌食症和暴食症的女儿与碳水之间的关系，就是她与母亲之间的关系。为了获得生命的健康，她一直在抗拒、厌弃、责怪碳水（母亲），但强烈的本能，又一次次让她失败，把她打回原形，退回对碳水（母亲）的依赖当中。小说完全写出了当下年轻人的身体感觉：一个亢奋的、难以驯服的、高度敏感的身体。胖与瘦、爱与怨、自卑与自尊、生物性与道德感，哪怕产生的冲突只有一点点，也会引发整个身体的山崩与海啸。这种全新的身体经验，在作者写饥饿的时候展现得淋漓尽致。她写饥饿，就像在写住在身体深处的恶魔：“强烈的虚空应该来自比血液更深的地方。它不说话，在我胸膛种下一颗眼睛，久久注视；它也不哭诉，在我耳边开出一张嘴巴，回声隆隆。”“我说妈妈再生我一遍，再生我一遍。然后我开始吞食她的内脏、她的肌肉。”这种强度的描写让人想起莫言的能力——让小说能量沸腾的能力。
蒋在《飞往温哥华》写的是家的“破镜重圆”，但只是形式上的“破镜重圆”，离异夫妻重聚，因为儿子得了严重的抑郁症。这时他们已经一个人老，一个珠黄。相聚的拥抱不是爱在复燃，只是一团灰烬在向另一团灰烬取暖。施冰冰《众乐乐》几乎是一个弗洛伊德的案例，女儿无法原谅母亲的外遇，无知无觉当中，她选择通过艺术创作治疗自己的创伤。当她想出电影结尾的时候，也单方面与母亲达成了和解。小说暗示了艺术与创伤、道德与禁忌的关系。
相比于女性作家，男作家似乎很少被“小家庭”所伤害，对于“小团圆”的渴望也没有女性作家强烈。他们关心的不是家庭内部的险象，而是更宏观的大家族的危险，“大团圆”的危机。韩杉《永乐店逸事》写的是村庄的灾难时代，这个文本似乎是对疫情的一种回应：我们应该以长时段的乐观眼光看待眼下的灾难。时间长了，一切都会过去。徐威《慢生十二式》当中的危机感几乎是古典的：对于家族断代的恐惧。小说以厨艺传承的不易，写一个家族的传承之艰难。家的危机的承受者，是一整个“族”，而不是一个现代的“人”。
杨知寒《水漫蓝桥》同样是一个古典的故事。作者写“人生如戏”的母题，写对称的宿命论，笔法相当老道，语言活灵活现，浸透了油水。初听不知戏滋味，再听已是戏中人——《蓝桥》中的悲情唱段，成为现实中无家可归的男女的判词。作者不玩花的，运着功力唱念做打，体现出扎实的小说素养。
我一直在读“90后”作家的作品。读完这几篇小说之后，我更加相信我的判断：“90后”是郑重其事的一代，也是为文学道路上的艰难做好了充分准备的一代。年轻人正在认真写作，宴会的座位也已经专为他们留出来。他们已经坐下去。他们正在写出来。