陈传席教授曾说过：“美术史是学术而不属于技术，以学术启发技术，即以精神掌握技术，点石成金，技近乎道，庶几不惑，当可以进入艺术宫殿……美术史作为学术能丰富人的精神，充实人们的心胸，提高人的品质，增益人的学问。”傅抱石作为20世纪中国最为杰出的画家之一，其对于美术史学的研究也造诣精深，是现代美术史学当之无愧的先行人和实践者。
1904年10月5日，傅抱石出生于江西南昌，因街邻有裱画店和刻字摊，在耳濡目染下对绘画、篆刻产生了浓厚兴趣。7岁时，在亲友的帮助下，进南昌“新喻会馆”私塾免费旁听。14岁，插班入江西省立第一师范学校附属小学的初小四年级学习，4年后以优异成绩直升江西省立第一师范学校预科。同年秋天，常年患病的父亲去世，母子俩相依为命，家庭生活更加拮据，傅抱石开始了课余卖画鬻印的生活。1922年，升江西省立第一师范学校本科一年级，次年转入艺术科一年级，开始了正规的系统美术训练。课余时，在学校图书馆协助做图书整理和管理工作，半工半读。这份工作给予了傅抱石读书的机会，他开始对中国传统文化有了初步和感性的体会和认识，为其后来的美术史学术生涯奠定了扎实的基础。
傅抱石曾经说过：“我比较富于史的癖嗜，画史固然喜欢读，与我所学无关的专史也喜欢读。我对于美术史、画史的研究，总不感觉疲惫，也许是这癖的作用。”也就是在这段时间里，傅抱石撰写了《国画源流述概》，他凭着自己的理论敏锐感，在没有现成研究成果的情况下，整理古代画史、画论典籍，悉心搜求，初步表现出非凡的史识和才华。1926年，傅抱石以第一名的优异成绩受聘留校，任教于江西省立第一师范学校附属小学。1929年，任得江西省立第一中学初中部图画教师，次年任高中部艺术科主课教师。他从教共6年，却未尝一日废读弃学，边教边学，教学相长。如果说学生时代的求学经历为傅抱石日后治学奠定了坚实的国学根基，那么，从教生涯则是他从事美术史学研究的发端期。他开始以史学的眼光和方法系统研治古代画学，通过大量阅读前人之书，他逐渐领悟了治学门径，并在不断的实践中逐步摸索和总结出自己的一套读书治学的方法。1931年9月，傅抱石出版了《中国绘画变迁史纲》，此书也成为中国现代美术史学史上极具开创性的经典之作。
在学生时代，傅抱石已经学习过作为当时教育部审定的师范学校艺术科通行教材的姜丹书所著《美术史》，也曾研读过英国人波西尔著、戴岳译于1923年的《中国美术》和大村西崖著、陈彬龢译于1928年的《中国美术史》。后来，傅抱石历时7个月完成了10余万字的《国画源流述概》，其治学精神初见端倪。
正是因为有如此积累，傅抱石对中国绘画的历史渊源了然于心。而后，他认真阅读过陈师曾《中国绘画史》、潘天寿《中国绘画史》、郑昶《中国画学全史》、朱应鹏《国画ABC》等绘画史专著，进行了批评式的对比研究，将自己对于中国绘画变迁史的独特理解熔铸在《中国绘画变迁史纲》的写作中。他带着批判的眼光，在浩如烟海、错综复杂的历史传统与时代变化中，厘清了中国绘画的发展轨迹。傅抱石首先确定了研究中国绘画的三大要素，在他看来，只有掌握研究方法与要素，才能开展一条正确的道路引领着人。在他看来，这种研究方法是“轨道的研究中国绘画的不二法门”，能够“提高中国绘画的价值”，有利于“增进中国绘画对于世界贡献的动力及信仰”，是“中国绘画普遍发扬永久的根源”。不难发现，年轻的傅抱石在此时以自己心中尊崇的观念引领着本书的构建与创作。对于他而言，中国绘画实际上是中国的绘画。因中国有几千年的悠久历史，民族性更是深深地根植于艺术作品、文学作品以及后人对它们的评说中，这也是中国绘画发达的强有力的内在原因。
实际上，有关于“中国绘画史”的撰述与研讨，最初由日本学者开启。中国最早的中国画专史，当属陈师曾撰写的《中国绘画史》。真正由中国自行撰著的“中国绘画史”，是1929年郑昶编排的《中国画学全史》，它的出版在学术界引起了极大的反响，被认为是“开画学通史之先河”，成为中国绘画史学成熟的标志性事件，表明中国学者开始脱离模仿，并逐渐走向独立。正因有如此历史学术背景，傅抱石才在《中国绘画变迁史纲》中饱含民族热情，大力提倡民族主义，进行了自己对于中国绘画民族性的一些想象。“中国的绘画，也有特殊的民族性。较别的国族的绘画，是迥不相同！”基于这样的民族文化立场，傅抱石满怀自信地将中国绘画推上艺术高坛，也鼓励中国的艺术家们、评论家们不要妄自菲薄。
傅抱石运用文人画理论观念系统地完成了古代绘画“史事编序”，脉络清晰，情节简单明确，全书共计7章。在第一章中，傅抱石从中国的象形文字开始述说绘画的发生、发展。关于中国绘画的原始，相传有三说，一说始于庖牺，一说始于史皇，一说史皇、仓颉共同肇始。他通过对已发现的象形文字、龟甲文进行研究、观察，最终阐发了对绘画逐渐成熟的意见：“中国绘画是经过‘文字画’的一个阶段。”文字发明后，慢慢觉得不完满，识字的人也并不多见，因此，图画应运而生；“文字画”也逐渐褪去了文字的外衣。在这一章节中，傅抱石着重强调了线条的本质作用，无论是象形文字的竖横点捺，又或是在各种器物、墙壁上的彩绘、雕刻；无论是仅作为记录日常之功用，抑或是为生活添彩的装饰所用，都表现了中国古代人民已学会运用线条，并加以在适当的位置布置。傅抱石深情又自豪地写下：“大概中国绘画自‘文字画’以来，在夏时已知线条的美妙而加以放任的运用。这在当时钟鼎彝器的花纹上可以证明，不能不夸是中国民众智识心灵交互发达的结果……把中国民族固有的雄壮的气概、伟大的格调，愈加呈露出来……中国绘画的线条，确有独到之处！”
第二章则关注于魏晋六朝的绘画，傅抱石认为“魏晋六朝的画风，洵可说是完全的佛教美术”。他为此现象总结了三点原因：一是朝野崇尚清淡，上下均存虔敬信仰之心；二是传教者络绎不绝，往返于印度与中国，所携带的佛像不无影响；三是造像及壁画极盛。当时，佛教盛行，更有梁武帝亲身削发为僧，大有成为国教之阵势，而绘画也成了一种信仰工作，使民众观之而心潮澎湃、肃然起敬。以佛为美术中心的六朝，便在这恢弘磅礴的空气里，画壁、绘佛，其中也诞生了无数人物画大家，绘维摩诘像的“虎头三绝”顾恺之、开没骨画法先河的张僧繇、以“连绵不绝一笔画”传世闻名的陆探微皆是出于这个时期。
唐朝是中国绘画的昌盛时期。傅抱石在第三章中，首次明确表达了自己对于南北宗的看法：南宗，即是文人画，即是在野的。有注重水墨渲染、主观重于客观、挥洒容易、有自我的表现、平民的特点；而北宗，即是在朝的，有注重颜色骨法、完全客观的、制作繁难、缺少个性的显示、贵族的特点。通过这样的叙述，我们很容易可以发现，此“南北宗”的分野有着傅抱石鲜明的个人逻辑与喜恶褒贬。他不留余力地强烈批判在朝绘画艺术，“以为这种艺术是贵族门面的装饰，是矫示富有的幌子，是技巧的忠实弟子，是一件毫无意义、呆板的动作。”尽管表态激进，却是傅抱石的真情流露。
在此章中，傅抱石论说吴道子，以“中国空前伟大的画家”赞之，引用《东观画论》《图画见闻志》《广川画跋》来评他，着眼于其“技巧”与“性灵”；傅抱石认为北宗画家代表李思训，设色山水，金碧辉煌自成一格，“高贵的在朝的典型有余，而深入民间的力量不足”，但在朝的绘画是不能影响南方的，“伟大的大众需要的绘画艺术，自是当务之急”。与在朝相反，“在野”的代表——王维得到傅抱石盛赞，王维认为在朝的绘画：不普遍、戕贼性灵、代表少数豪华阶层。王维注重写意，工诗善画，所谓“画中有诗，诗中有画”正是他。
傅抱石将南宗、北宗做了简单的阶级划分：贵族与平民，两者势力有争斗、有合作，但他自己坚定地站在文人画这一侧，“我们不能不归功于王维，更不能不庆祝‘在野’艺术的胜利。”这大概也与当时的时代精神、学术界背景不无关系。
在混乱割据的五代，艺术光芒未减，因帝王思想的转移使民间艺术悄然发展，“在野的中心理论，立足非常坚稳，印入民间的程度很深”。在第四章中，傅抱石介绍了“画院”：定一种制度官阶，有阶级的把画者集合拢来，供帝王的呼使，这个集团，就是“画院”。画院滥觞于南唐，而大备于宋，在傅抱石看来，画院的弊病至少有两点：一是桎梏个性，而是使绘画成畸形的发展。虽然，画院的本意并非垄断、统一艺术、思想的发展，但在帝王所定的喜好评判下，其他画画却难以出头；画院势力膨胀，扩张影响，与“南宗”进行对抗，但最终仍寿终正寝。这便到了“南宗的全盛”。
南宗的全盛，也就是在野的胜利。在山水画中，在朝的代表有赵干、赵伯驹、马远、夏珪等，在野的代表有荆浩、关仝、董源、巨然、米芾、元代四大家等；在花鸟画中，在朝的代表有黄荃一派，在野的代表有徐熙一派。在第五章中，傅抱石以这些画家为代表来阐释南宗与北宗的画面特色、画家风格及阶层差异，并借用“我们不能不读”的几篇名作，使南宗全盛的原因更加明了，其中包括郭熙《山水训》《论画》、米芾《论画》、韩拙《山水纯全集》、欧阳修《论鉴画》、黄庭坚《论画》等等，不逐一列举，但傅抱石所引用之恰当，范围之广阔，见解之独到，都足以展现其所研学之深及个人的审美情趣，从艺术创作的角度对南宗的优越性进行了强调，“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”在傅抱石看来，五代、宋元画坛是南北两派势力的较量和画风技法的对垒。在这一较量与对垒中，画坛大家辈出，名家著述涌现，“难怪人才辈出，蔚然大观，造成空前的‘黄金时代’！不但人才众多，而画学画法也有精备的贡献。”
宋亡以后，帝王所创的“摧残个性”的传统画院也奄奄一息，只有马远、夏珪、刘松年、李唐、赵伯驹五人勉强撑持门面；经过元代，南宗全盛，再到明朝，画院却又复兴，且更是普遍。明朝建国第一年，翰林图画院设立。翰林图画院中画师众多，却又与两宋时画院有所不同；两宋时的画院“取材太重主观，如花鸟必黄派之例”，也就是说宋朝画院画师录用因仅按皇帝喜好，画风技法都大抵类似；而明朝画院“只要画得好，都有被召的希望”，这也就意味着明朝画院各路画派共存，各类画风同生。然而，也正是由于画师画派杂多，且又处于官场旋涡，导致内部多排斥、多竞争，甚至出现了借画面有侮辱帝王之处为理由，攻击其他画派画师，导致其赶出宫的事情。到了嘉靖年间，原先声名显赫的画院终于逐渐衰败乃至寂然无闻。在第六章中，傅抱石旗帜鲜明地表达了自己对于画院的观点：“权位物质的力量，只能维持到这种地步”，他给出了三个具体原因：画院众工互相排斥；在野的人，多尚南派，诋院体如野狐禅；四境多事，帝王的寿命发生动摇，无暇顾及。这便是画院短暂的再兴——回光返照罢了。
“有清二百七十年”作为全书的最后一章，可称得上傅抱石为文人画所创造的高潮结局，他在章节刚开始时，便说道：“清代的文化，真是如日中天，无所不妙！”，以及“清代的画坛，其空气比任何朝代为奇特、为难得。”字里行间，他为这种画坛之风感到庆幸，为过去的缺憾画上句号，因为“有清二百七十年的绘画，其势力均统属于南宗。”他在这一章中详细列数了南宗的继承者们：画中九友、江左三王、清初四王、清代六大名家、五大家、海阳四大家、四大名僧、金陵八家、扬州八怪、沪上三熊等等，包括其他甚负时誉的画者。除此之外，傅抱石欣喜地列举理论著作《画筌》《芥子园画传》《东庄论画》《山南论画》《绘事发微》《苦瓜和尚画语录》《画学心印》等，并将这些著作视为“我们入手不可不看的”，除此以外，“没有一本推崇北宗的书，也没有一句推崇北宗的话。”
《中国绘画变迁史纲》读来使人酣畅淋漓，在傅抱石的中国绘画变迁史观里，中国绘画史其实是一部南宗超越北宗的演变史。不受贵族控制的文人画，主要表达的是画家自己的内心性情与情操，也更贴近普通百姓的心灵生活，正如如今被我们所熟知的“梅妻鹤子”沈括，以及“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的徐渭；反之，那些在朝的绘画只属于贵族的，却只能为少数人所孤芳自赏。
显然，本书并不是一部十全十美的作品，但年轻的傅抱石怀着尝试的热情与勇气，在深思熟虑的基础上对叙述的思路、角度进行了精心的设计，并且融入了时代的精神与个人的民族精神。傅抱石汲取了各类传统文史之书的资源，写作成这部极富个性的绘画变迁史纲。本书对于傅抱石而言，是美术史学研究创作的开始，对于我们而言，也是研究早期傅抱石美术史学思想的重要作品，以及研究在当代历史条件下，中国绘画所在历史变迁中如何折射出人性的性灵光辉与民族的百折不挠。尽管带有草创性，书中有些观点仍有待商榷，但时间已经证明了这本书的价值与意义。
（作者系江苏凤凰美术出版社编辑）