朋友李舫寄来她的三本书籍，一本是刚刚出炉的“大散文”集《大春秋》，另两本是《魔鬼的契约》和《风笛中的城堡——爱丁堡纪行》。引起我极大兴趣的是后两本，那是因为我最近几年也一直在关注西方绘画史。特别是《魔鬼的契约》一书，当我一口气读完，便发现这本书本身就是一部将理性与感性熔为一炉的著述，其写法正是我多年来一直主张拿下高头讲章学术面具的随笔文体。所以，自己也就有了想展开一场与“魔鬼”对话的欲望。
李舫是文艺学博士，对中外文学理论有所专攻，然而，让我惊讶的是，她对西方绘画艺术，尤其是对现代主义绘画艺术有着深刻的研究。我这里用“深刻”二字，并非是说她对西方绘画技法和理论的深刻剖析，而是说她在面对现代主义绘画艺术时能够用自己敏锐的观察力迅速作出艺术判断，而这个判断是建立在一个绘画观赏者独特的视角之中。这就让我意识到一个艺术鉴赏的重要问题：当你面对一幅画面的时候，你读出了什么，远比你看到什么更为重要；也就是说，你悟出了多少画面背后的内容，这也许比你看到画面表层线条、色彩和光影所产生的即时性愉悦更能产生“深刻”的记忆——因为那是一个观赏者调动自己全部生活经验，用第三只眼激发出来的艺术观察。或许这就是李舫从理性到感性、再从感性到理性的艺术鉴赏二度循环过程吧。从这个意义上来说，把这本学术随笔当作一部简明现代主义艺术解读来看也是可以的，它既是深奥的现代主义艺术理论深入浅出的解析，又是大众观赏阅读的指南。当然，从我个人的阅读兴趣来说，我更喜欢此书中那些从现代主义绘画艺术与古典主义、浪漫主义绘画特征的对读，从中看到一个观赏者的独特眼光。
其实，当《魔鬼的契约》的封面设计把那行白色的副标题“现代主义的病态艺术及心理特征”嵌进主题的意象表达中的时候，就抽绎出了这部随笔的深刻批判内涵。但是，作者是站在一个鉴赏者的角度，从读画的领悟中去分析现代主义绘画艺术深入骨髓的表现内涵，去除繁琐的注释和理性论证的逻辑链，直接贴近感性认知的艺术表达，用散文的笔法去阐释她的理念——本书扉页上用作“书引”的那句保罗·克利的话，“这个世界变得越令人害怕，艺术就变得越加抽象”，就是全文的注脚。
是的，工业文明和信息文明时代给人带来了暗流涌动的心理冲击，那么，现代主义艺术的本质究竟在哪里——“从波德莱尔和塞尚开始，现代主义以反和谐的无限力量把艺术品塑造成它自己的对立物，从而产生一种痛苦与沉思，理解艺术品对我们所说的话就成为一种自我遭际，艺术便是生活，人人的生活，其中充满了各种可能的状态。在复杂的过去和荒凉的未来之间，艺术提供了一种新的现实，造就了一个个永恒的开始和一个个持久的回忆。”每一个时代都会创造出属于自己时代特征的艺术，同样，每一个时代和每一个人在鉴赏历史绘画时都会产生与众不同的感受，它并不具有普遍的共性，这就是艺术不断延展扩散的魔力所在，正如肯尼斯·克拉克在《观看绘画》的导言一开头就说的那样：“毫无疑问，观看绘画的方法有多种，但其中没有所谓正确的方法。过去那些留下绘画见解的艺术家，从列奥纳多·达·芬奇到丢勒、普桑，从雷诺兹到德拉克洛瓦，经常为自己的偏好给出理由。但是，对在世的艺术家来说，他们则不一定都会认同这些理由。伟大的批评家也一样，无论是瓦萨里或洛马佐，罗斯金或波德莱尔。”也正是这种差异性的阅读，才是一件艺术品永恒生命力所在。否则，一部不能在不同时代里反复出现和不断被新的阐释所提及，即便是一直沉浸在肯定和否定悖论中的作品，也不能说是伟大的作品。
在现代主义绘画艺术之中，作者对各种画派的作家作品进行了分析，如雷诺阿、塞尚、毕加索、博乔尼、巴拉、马里内蒂、阿波利奈尔、恩斯特、夏加尔、契里柯、瓦托、高更、莫奈、格列柯、梵高、康定斯基、布莱森、达利、贾科梅蒂等。窃以为，其中分析得最好的绘画是以下几幅。
对瓦托新印象主义点彩画法风格的《发舟西苔岛》的分析，是通过16世纪乔尔乔内创立的“交响乐式的绘画”到鲁本斯“田园游乐”的绘画特征分析，概括了风景画历史承袭的脉络，同时也呈现出强大的人文内涵的背景——“取材于波德莱尔那部著名的充满魔幻意味的诗篇《西苔岛之游》”。
与克拉克对绘画艺术分析特征不同的是，克拉克注重的是绘画技术层面的剖析，李舫却是注重对绘画背后的人文精神的揭示。从这个角度来说，我更偏向于李舫的阐释方法。但是，值得注意的是，两者相同之处就是将绘画分析引入对相同风格的文学作品中，进行珠联璧合式的耦合，克拉克在许多著名画家的作品中总是将它们与华兹华斯的文学风格紧紧联系起来进行分析。无独有偶，在对瓦托绘画的分析中，李舫也提到了“人的激情与自然的美丽而永久的形态结合起来”的文学精神。这暗合了华兹华斯“原始人性”的三重含义。
无疑，现代主义绘画显然与古典主义、浪漫主义绘画有着明显的不同。进入大工业时代以后，现代性思维进入了画家的大脑，他们把这些哲思融进了绘画风格之中。所以，李舫捕捉住了后印象主义绘画巨匠保罗·高更的巨幅绘画直射出来的哲思。于是，《我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去？》本是取自宗教的道德训诫，但在这里得到了画家面对新世纪的哲学阐释，成为人类重新思考自我存在意义的哲学命题，从视觉艺术转换而来的思想冲击力，在某种程度上，超越了以往绘画艺术间接表达的含蓄功能，形成更能直接打动人心的艺术效果。同样在高更的另一幅著名的绘画《两个塔西提岛女人》的分析中，作者运用艺术的通感进行阐释，画家是以新颖的色彩在“用嘶哑的声音来歌唱”，金色的肌肤和肉体的芳香并非是高更表现的绘画本质，所以，李舫才用“像丧钟的声响”一样的色彩来评价老高画作里的生命哲学意义——“画面中的诞生、生活、死亡只是人类生命的三个片段”。
我注意到在对印象主义绘画的晦涩难懂的辨析当中，李舫用了一个语词，即印象派必须遵守的原则：“恰当的暗示”。唯有此，才能满足“观赏者必须知道怎样观赏”这一前提而使其进入大众视野之中。这就打破了克拉克所阈定的现代主义绘画的广义和狭义的悖论，让其获得更多的受众。正如他在《何为杰作》中把毕加索艰涩难懂的《女人和吉他》和一开始就遭艺术界诟病的低俗作品《格尔尼卡》进行比较：如果说《女人和吉他》是高级的狭义杰作的话，“那么《格尔尼卡》则可以称作我在这里试着使用的广义的杰作。它不仅仅是高超绘画技术的展现，而且是一种深刻而预见性经验的记录”。这就是李舫所说的，要让观众在欣赏印象主义画作时，领悟到“真正优秀的艺术，其本质永远领先于生活”的真谛。
在对梵高作品的分析中，作者对其“激情冲击下的扭曲风景”的艺术阐释，用优美的语言对画面进行了散文诗式的抒情透视，使其画面逐渐清晰起来，更使其思想内涵从充盈着模糊意识的《干草堆》《夕阳下的柳树》《黄色的麦田》《向日葵》，以及《星月夜》感性视觉中突围出来，抵达“面对世界的人的深思”之处。
当然，李舫在展示爱德华·蒙克在1893年绘制的版画《呐喊》时，让我又一次激情澎湃地体验到对鲁迅小说集《呐喊》回音的沉思。我们虽然绝对不能肯定鲁迅作品受了蒙克画作的启发、鲁迅热爱版画是受了这幅画的影响，但是仅凭下意识，我们就可以从画面中得到“这个时代的心理特征”的心灵回应，正如文中所言：“艺术家永远是他那个时代的精神秘密的代言人。蒙克用他的画笔把一些熟视无睹的东西变成了现代人心中的象征性风景。”鲁迅不就是在新文化和新文学发轫期将这种现代性勾兑成了一种悲剧的人间风景，写成了举世瞩目的名为《呐喊》的小说集吗？这样的风景画为什么具有永恒的生命力呢？不言而喻，其所散发出的人文内涵是一切艺术的底色。当年也有许多人看不懂鲁迅《呐喊》中的许多作品，但是随着时间的沉淀，我们就愈发领悟出了其中的奥秘，找到了解析现代社会的钥匙。这是克拉克所说的广义杰作的力量显现呢，还是长期的生活经验的历史积累呢？
因此，在绘画艺术的“原始人性”的阐释中，我们望见的应该是艺术的彼岸。
（作者系南京大学教授）