新审美主义（New Aestheticism）是“理论之后”西方理论界以文学为本位而崛起的文学批评思潮，一方面强调具体文本的独特性与互文性，另一方面保持着对社会政治的开放性和包容性，具有广阔的理论视野纵深度。新审美主义产生于上世纪90年代末，彼时密集的理论“布道期”已经结束，而关于“文学消亡论”的声音还不绝于耳，新审美主义正是对文学与理论双重危机的回应。新审美主义并不打算建立一套体系完备的理论范式，而是主张用“审美体验”代替“理论先行”，回到具体文本进行意义的“再生产”。
文学作为一种依靠语言行事的意义建制，它区别于其他艺术门类的特质在于，语言符号是作为意义的载体被感知的，词与词的组合、变形并不是单纯地建构所指，或者仅是作者强烈情感的自然流露，一个词总是经由隐喻、转喻等修辞转换为另一个词，并被读者再一次经验还原，指向一种意义的生成。因此，新批评、结构主义等形式主义批评走向了对语言陌生化的思考，解构主义进而挖掘了修辞意义与逻各斯之间的悖论关系，文化研究则走得更远，视语言为固定立场的表达。深入到诸理论的思想脉络之中，不难发现，20世纪西方的理论流派对于语言意义问题的想象以一种秘响旁通的方式存在，但是，诸理论对意义的探究存在一个共同问题，即缺乏将文本与生活世界打通的视野，造成文学意义与广阔的生活世界、复杂的人生体验脱节。
新审美主义的理论转向主要集中于以下两个问题的反思：首先，如何整合已有的文化批评或意识形态批评；其次，如何征用及反思文学内部研究的资源，比如新批评、结构主义文论等形式主义文论，突出文本的形式特征，以及这些特征在读者身上产生的审美反应，反对将文本视为固定立场的代表，或者社会保守观点的预制表达，重视文本的“具体性与独特性”。
新审美主义最早的命名在上世纪70年代就已出现，比如保罗·马里安尼的《霍普金斯的〈仙女座〉与新审美主义》。事实上该文是用佩特的唯美主义视角分析诗歌，并未触及新审美主义的理论要点。到了90 年代及以后，新审美主义作为区别于旧式审美主义的理论趋势开始被频繁提及，乔纳森·勒斯伯格的《唯美主义与解构:佩特、德里达和德曼》（1993）、克拉克的《美学的复仇》（2000）、伊莎贝尔·阿姆斯特朗的《激进审美》（2000）、朗西埃的《美学及其不满》（2004）、拉曼·塞尔登的《当代文学理论导读》（2005）、尼古拉斯·谢里姆敦的《旧审美主义和新审美主义》（2005）、哈比伯的《文学批评：从柏拉图到现在》（2011）、彼得·巴里的《理论入门：文学与文化理论导论》（2014）等文献从不同角度重申了对“为艺术而艺术”等相关概念进行现代批判实践的重要性，不约而同地质疑“理论”抛弃文学的弊端，并进而肯定审美作为一种建构性力量对于调整当下文学与政治关系的重要性，明确提出回归文学与审美是后理论时代的必要出路。其中约翰·约京和西蒙·马尔帕斯主编的论文集《新审美主义》（2003）作为其中的代表，主张将文本阐释的权力再度让渡给读者，对经典作品和大众文化给予同样关注，强调审美体验和社会反思的协同互动。
新审美主义是一种新的“沉浸式”的文学批评方法，首先具有“事件性”的维度，将作品视为美学现象，读者采取体验式、探奇式的方式不仅细读其文字，也要细读其情感，这种批评方法比排除“意图谬误”“感受谬误”式的细读更接近于原作。新批评所主张的文本细读是将除文本以外的世界、读者、作者全部关闭在文本之外，视文本为“精致的翁”放置在阐释的手术台上，用张力、悖论、复义等修辞方式对文本进行语义学的“解剖”。新审美主义者摈弃了这种冷静的旁观式的细读方法，倡导一种“比细读更细”的文本事件细读法，即将被排除在外的读者、作者、世界等要素再次纳入文学创生的原初语境中，以一种追根溯源的方式观照文本产生时各要素间的协同作用，是对文学事件的现象学直观。新审美主义者伊莎贝尔·阿姆斯特朗批判了新批评对文本的“主宰者”幻想，还原了文本丰富的情感性因素，这种情感特指作者和读者对文本的投入以及投射。她重新解释了华兹华斯的名作《丁登寺》，认为新审美技巧的特色之一就是专注于文本的某些模糊表达，比如《丁登寺》有一句：“有某种更加深远、幻化的感觉”，“某种”这种所指不明的表达令新批评大为恼火，但在阿姆斯特朗看来却是再现文本产生时的真实情景，作者对于这种似真似幻的感觉本身难以明朗，“某种”式的表述是一种“发问式”的写作手法，目的是呼唤读者的介入与想象，一定程度的模糊实则难以回避，甚至是抵达意义真实的必要再现。
阿姆斯特朗的解读把人们引向文学作品变化多端的特质，新审美主义者将更多的注意力聚焦于文本中结构性虚词，如介词、连词、拟声词等，对这些虚词进行“超级特写”，而非所指性较为明确的实词，如名词、形容词、动词等。一般来讲，实词作为内容性词汇在文本意象的建构中发挥着关键作用，传统的文本细读将功夫更多用在核心意象的把握上，但是虚词不仅提示了词与词之间的逻辑性，同时，虚词所充当的“间性”功能对文本的气氛营造、叙事节奏的安排都有重要作用，因为虚词不提供具体的内容，而只是将内容进行组合和变形，服从搭配规则，虚词的“间性”功能提示了一种细读研究从“实”转“虚”的趋势，研究者不仅要关注实词的所指，更要关注虚词怎么“安排”了所指的建构。这种看似无关紧要的“安排”是潜入与文本相关的经验层面即作家创作状态的通道。每个人都会遇到文本的迷障，传统的文本解读拒绝了文本欲望的纠缠，而新审美主义者直面那些文本中呈现出来的模糊地带，再如《丁登寺》中：Of vagrant dwellers in the houseless woods（漂泊不定的居者在杳无人烟的林中），Or of some Hermit's cave, where by his fire（或者是一些世外隐士独立在火堆旁）。两句均以“of”作为起始和过度介词，描述了一个未定的诗意境界，“漂泊不定”与“居者”在语义上存在悖论，到底是表达飘零之意呢，还是安之若素的淡然呢？将两种要素同时纳入考虑范围，这种“覆盖式”的写作方式即将一层新内容加到旧内容上，读者仿若置身在情感漩涡中，文本从一个知识的认知对象，转向情感沟通的对象。
文本意义的产生在阿姆斯特朗看来是一个“擦除”（erasure）的过程，擦除即取消，作者满怀焦虑地掩盖前辈作家的影响，会突出选择此而非彼，选择一种可能性总是遮蔽另一种可能性，被遮蔽的部分作为一种制约的力量、反身性的注释改变着意义的确定性。关注文本中那些犹豫不决的措辞正是回到了意义的混杂地带。文本不是独立的审美自足体，它本身所蕴藉的意义含混性需要与读者建立关系，文本和读者的互动网络正在创造新的意义可能性。读者一方面要直面作者创作时的焦虑，找出作家之间“交叉”与“擦除”的痕迹，另一方面，探寻文本中虚词和实词的变形与组合。也就是说，文本的意义既不产生于语词的规定性特征，也不产生于读者的阐释行为，而是产生于二者之间的互动与协商的张力关系，新审美批评不是读者欲望的文本投射，也不是对文本意义的科学提纯，相反，新审美批评是一种可修正的动态解释结构，甚至是一种将文本带入现实的批评方法。
新审美主义关注文本与现实的阐连，强调文本的可塑性，提倡对经典文本进行“改编”，发掘经典的创造性潜能。以莎士比亚为例，莎士比亚天才式的独特性被后世不断提起，哈罗德·布鲁姆认为：“莎士比亚不仅是经典，而且是经典的崇高，是人类认知和审美能力的外部极限。”他判断的一个重要的标准就是莎士比亚影响的“后代”最多，这个“后代”不仅指受他影响的后代作家，也指莎士比亚自己的作品被不断改编。这种改编的过程即是一部作品不断起源的过程，本身伴随着审美经验的不断调整。但并非所有的作品都值得被改编，莎士比亚的作品提供“各种各样的美与错，数量最多，也最引人注目，他为培养和提炼品位提供了最好的材料，也为批评提供了最公平和最充分的主题”。康德的《判断力批判》为将莎士比亚的天才视为一个模范提供了更明确的哲学论证：“天才是一种产生没有明确规则的东西的天赋，而不是一种聪明的才能，根据某种规则可以学到什么东西。因此，独创性必须是它的首要属性。虽然它们本身不是从模仿中得来的，但它们必须服务于他人的目的，即作为一种标准或规则。”
在康德的分析过程中，经典文本本身包含两种属性：破坏性和建设性，这种复数性意味着经典在打破规则的过程中必须虑及改造的可能性，这样经典作品的开放性才能得到保证，从而提供有意义的新方式。改编并不意味着对原作的完全同意，而仅仅是再现真实事物的副本，为我们清晰表达经典文本超时代的“人性”提供某种方向。改编作为一种视角，帮助人们对所处的社会重新审视，激活审美所蕴含的原始政治力量。事实上，在康德批判哲学之前，美学并不是一个纯然自洽的领域，作为“感性的科学”， 美学本身具有参与社会经验和配置经验的功能。新审美主义试图对源自康德、黑格尔、阿多诺等德国哲学家美学观点的再讨论，在反思“为艺术而艺术”极端立场的基础上，提出辩证看待审美自律性与社会他律性之间的关系。读者对文本意义的生成，文本语词对意义的建构，文学对阶级、种族、性别等政治问题的困扰，有望在文学的新审美主义批评这一普遍原则下结合起来。
[作者系西北师范大学文学系博士后。本文系中国博士后科学基金第69批面上二等资助《哈罗德·布鲁姆的“莎氏崇高”美学研究》（项目编号：415312）和国家社科基金重大项目“丝路审美文化中外互通问题研究”（项目编号:17ZDA272）阶段成果。]