上帝说，要有光。于是就有了光。这意味着，声音与光是同时出现的。凭借上帝之手，音乐与绘画就此诞生了。小说这东西显然要远远晚于音乐与绘画，也晚于诗。

人类发明语言之日，正是说谎开始之时。赫尔墨斯把语言的天赋赐给潘多拉之后，她就开始说谎了。

夏尔说，诗人是报警的孩子。而小说家是什么？我想，他应该就是那个大喊“狼来了”的孩子。

喊“狼来了”的孩子果真是个撒谎精？未必。我们可以换个角度作如是猜测：那是一个天性敏感的小男孩，每天总是预感狼会来到村中，甚至总是先于别人看到想象中的狼，因此他必须站在村口大声呼喊：狼来了。村里的大人都知道：狼这种东西早已在这一带灭绝了，它是不大可能再度出现的。但那个小男孩用煞有介事的口吻喊出来，他们就震惊了。这则寓言的结局还可以是这样的：也许狼始终没有出现；也许有一种类似狼的东西最终还是出现了。无论结局如何，狼在这里都不过是一种象征。

是的，我要说的小说家就是那个用煞有其事的口吻喊“狼来了”的孩子，那个在洞穴里看着影子起舞的穴居人，那条告诉亚当和夏娃可以偷吃禁果的蛇，那只从诺亚方舟飞出来之后又衔着橄榄枝飞回去报告消息的鸽子，那个对亚伯说“我是唯一一个向你报告消息”的仆人。

文字这东西既能给人带来荣耀，也能给人带来羞辱。有时候，早年给自己带来荣耀的文字却在晚年给自己带来一种羞辱；有时候，一个人写得越多，他带来的羞辱也越多。

但我还是要写，不停地写。我告诉自己：唯有在写作中方能获取技巧、思想和趣味。木桨在水里划动就是木桨最好的状态。

就目前来看，我觉得自己的写作尚处于上升状态。另一方面，也自知上升的空间不大，对我来说上面不是广远的天空，而是天花板。我一旦碰到天花板，就会像汽球那样，不再上升了。如何突破这层天花板，进入天空，对我来说诚然是一件困难之至的事。除非发生什么奇迹，否则我只能把天花板当作自己的天空。

跟大多数写作者一样，我习惯于用电脑写作。我有一颗机器心，一副梦游身。喜欢安静的文字，也不拒绝喧嚣的世俗，进入写作，就意味着把世俗的声音接引至文字之间。我喜欢那种被热气腾腾的生活气息包围着的感觉，单调的日子和食物的丰盛样式。喜欢充满野趣的乡村，也喜欢井然有序的城市。有时候，我觉得几条分行的铁轨比诗更有意思。我时常会在自己的小说里安放一条街道，一道夏日的阳光，人面与繁花共存，有庸常的烟火，有灰尘气。因此，我所理解的好的文字应该是及物的。及物，而不为物所限。在物的包围中，有超然物外的意致。

写作之初，我一旦写出漂亮的句子就会有一阵欣喜。但现在当我写出漂亮的句子之后，就会问自己，这样的句子放在整体的叙述中是否显得自然、精准。放弃那些漂亮的辞藻意味着我更着意于接近事物的本源，贴近叙述的本质。

重要的不是这个词或句子漂亮不漂亮，而是它是否放在恰当的位置。重要的不是这种写法好还是那种写法好，而是哪一种写法最适合你。每片树叶都是不一样的，每片树叶坠落的方式也是不一样的，春天和秋天的落叶，乃至晨昏的落叶，都是姿态各异的。每个人在写作中找到每一个属于自己的词、属于自己的句子、属于自己的表达方式，就能写出跟别人不一样的作品。

现实生活的荒诞可能教人活泼不得、幽默不得，但我们一旦发现荒诞之为荒诞，一种幽默感随后就来了。我常常感觉现实比小说更荒诞。小说的现实感越强，荒诞感也就越强。写实写到极处，超现实的味道就出来了。

有些人把现实生活中非常规的东西写进小说，却落入常规；有些人把生活中常规的东西写进小说，却能够突破常规。这就见出了一个写作者的叙述能力。

在叙述过程中，感受比思考重要，呈现比分析重要。

我需要的是一种尽量接近真实的自我表达。

生活的广阔与生命的久远是构成我书写冲动的一大因素。好的小说表面上是写生活，实则写的是生命。生活进入小说可以进行虚构，但表达出来的，必须是生命的真实。

一种真实的表达，就是我努力接近“内在的非虚构”。

如果一篇小说中的故事是河床，那么叙述就是一条河流。充满节制的叙述，就是让河流在河床之内流淌。现在回头看，我的一些小说从叙述层面来说显得有些满，有些地方就难免给人一种快要溢出的感觉。

以前我总想在小说里放进更多的东西，但现在，我总想尽可能地把小说里面过多的东西往出拿。当然，我要拿掉的不仅仅是文字，而是文字里面所承载的，可能包含了流行的、经验同化的、媚俗的东西，它们会像漂浮在水面的油花那样时不时地冒出来。

在我们的生活中，有些事物，它们明明存在，但我们无法触摸，无法索解。那些存在而不可知的事物在小说中如何去表现？

把“知其然”的一部分写出来，把“不知其所以然”的一部分隐匿起来。隐匿就是另一种呈现方式。

小说就是说故事，但又不止于说故事，它还可以包容更多的东西。尤其是在当下，强大的现实一次又一次地碾压我们的想象力。我们的写作在介入或处理现实问题时，常常会显得软弱无力。因此，只有把更多的异质带入小说，才能与这个时代的荒诞感与复杂性有所匹配。我有一个野心，试图通过文体实验，抵达小说没有扩展过的那一部分。

我在写作中也常常思考这样一个问题：古代汉语与现代汉语之间的某一部分是否可以打通？为此，我有几篇小说尝试着由句号构成。要知道，中国的古书是没有标点符号的。古人读诗文，多用断句的方式，但我使用句号，并非断句，而是让每个句子尽可能独立。这就带来了一种对标点、语法、句子生成方式的破坏，形成另一种语法、语感。外在的破坏是为了内在的生成，至于这种叙事试验能否接近小说的内核则是另一回事。

这里所谓“内在的生成”，指的是思想与语言。如果说思想就是一种氛围，那么，语言就是一种气息。

我们了然于曹雪芹与波德莱尔以来的一切技法，习于成规，操作熟练，在叙事的推进中，该限制的视角我们也限制，该隐匿的材料我们也隐匿，可以把一个故事从头到尾讲得活色生香，而语言的葱花也能点缀得恰到好处，这一切看起来就像那种厨师做的菜，品相不错，口感适中。但，厨师的菜毕竟是厨师的菜。我们好像缺了点什么，又好像什么都不缺。

问题就在这里，一个老练的写作者若是沉迷于技巧带来的愉悦，会是一件非常危险的事。当他的技巧日益成熟，过多的修辞也就很容易干预他的直觉经验所带来的原生态语言风格。

说到底，我们就是匠人。我们的工作就是持久而专注地打磨汉字。但我们如果只是把汉字打磨得很光滑，这手艺还不算是真手艺，我们必须把自己的思想与趣味放进去打磨。汉字若有光，乃是匠人的灵魂有光。

小说创作的同质化日益严重。创作变成了复制。很多人都在复制小说，这个人复制那个人的，东方复制西方的。翻一翻杂志，发现很多杂志上的小说都是大同小异。反躬自省，我也写了一些跟别人差不多的东西。这么一想，写作的动力就弱了。因此，小说越写越少，并非写不出来，而是觉得写出一些可有可无的东西还不如不写。

我们的小说仅仅提供了一些以前有过的东西，而读者想看的是以前没有的东西。这就意味着，小说家得像上帝一样不断地“发明”一种新的叙述形式或文学观念。

按照克利的说法：“绘画不是复制可视物，而是创造可视物”，而小说何尝不是创造一种可视、可感之物？

在穷尽一切叙述技巧之后，小说还能创造出什么新花样？这真是一个问题。但更多的小说家恐怕只能用作品本身回答这个问题。

一篇小说，异质于我，我会关注。新我有别于旧我，或存异质，我也会自珍。我与小说之变化，是我与我的关系之变化，非关否定。

唯有抛弃旧我，才能找到新我。将贴肉之经验转化为彻骨之感受从而挑动想象之神经，那么，这样的小说或能给我们带来一些新意。

白居易在《与元九书》中说：“时人所重，仆之所轻。”而石涛的一幅画中有这样一句跋语：“他人所戒，吾爱写之。”前一句话是我做人的信条，后一句话是我为文的信条。