从不相信守株待兔式的温室摄影师，因为那不过是操弄机器，摄影是逃逸的艺术，是在逃逸中对逃逸的再次背离，如同路的可能恰恰包含了对路的悖反，在这里，任何明确指向都变得模糊，没有尽头成为终极形态。一张照片，迷人的不是它反映了什么，而是观者同摄影师一道经历了抵达的过程，即体验在途中。
这是我读照片时的感受。
有几年我迷恋上摄影，说是摄影，不如说是观看照片（照片已是摄影的结果）。我发现纪实摄影给了我短篇小说般的感受，比如它对生活的节选，它拥有的潜在戏剧性无法阻挡，经过挑选或偶然的快门运动，一个个可能的故事源点被保留。节选首先呈现出一个谜面，它邀请阅读的目光展开想象。斯蒂芬·肖尔说：“作为摄影家，我所要拍摄的是表象，但事物的表象是各种深层力量的迹象。”说得再好没有，表象是其背后深沉力量的阳面，犹如冰山，它也拥有不确定性，就算摄影师在场也只能抓住某个特定瞬间。表象是壳，光与阴影又是其氛围，相机的画幅更只能决定局部的命运，那变化中的一种，它也许置于事物的中心也许恰恰背道而驰，而裁剪更是加工、聚焦的过程，种种遭遇，便使照片静默如谜。如果从整个工序来看，拍摄照片的行为如同写作，一张照片可以成为一个短篇小说，而成系列的主题摄影则像是长篇小说，它反映的是更为阔大的主题，经由无数人物和场景抵达。
先说节选，正是短篇小说的要义，它抻开了小说的时空，由此及彼，让阅读的目光追寻之前时间里人物可能发生的故事和眺望之后时间中人所要面临的问题。这样的回望与眺望，恰恰被当下的目光所聚焦，在短兵相接中，那被遮蔽的氤氲一角缓缓浮现出来，但它依然有其限度，如同雾中风景，景深处的风光需要调动读者的想象才能填补。由此可以得出一个结论，短篇小说是需调动读者想象力最大的文本。
在马尔克斯的短篇《礼拜二午睡时刻》里，想象力被母女俩（尤其是母亲）的当下表现所激发，那个“小偷”压根儿没有正面出场，乃至他作为“小偷”的身份也可以被读者质疑。对于“小偷”这一身份的指认，恰恰是母亲这个角色做出的，女人去神父那里找寻儿子的墓地所在，神父没有听过那个年轻人的名字，直到女人说，“就是上礼拜在这儿被人打死的那个小偷”。这是小说率先抛出的一个认定，但仔细考量，这是否是一个准确的答案，值得思索，因为女人后来又不卑不亢地说到，“他是一个非常好的人”（言外之意，非常好的人是不该这么死掉的），但小说抑制了母亲的情绪，我们不知道她经历了怎样的内心煎熬。而关于这个曾做过拳击手的小偷的人生前传也被叙述搁置起来，有效信息不多，这正是节选，它用有限的内容，激发了观者的探究目光。另一道值得探究的目光来自那些原本该午睡，此时却挤满了大街想要瞧瞧闯入镇上的母女的人们，他们又是怎样的人呢？小说就这样以两个值得观看的场景，组成了一个立体可感的时空，盛放了那些无须多言的人物。
再看氛围，氛围的显现如同照片的背景，是人物依托的空间，空间是能言说的，它往往与人物的情绪达成某种一致。这就是人物脱胎于氛围的重要因素。这里的氛围，不是指对环境的简单描写，描写只是进入环境的一个步骤，它远远不是氛围的完成，而只是开始。氛围是短篇小说的强烈暗示，它有两极形态，一是可见的自然（包括自然景观和人造景观），二是由前者延伸出来的影响，这影响可能与可见的实体形成碰撞，也可能让实体隐去，发挥出它们不在场的暗影响。当我们阅读一个短篇小说，年深日久之后，故事和人物都逐渐消散时，容易回想起来的，就是氛围。
比如威廉·特雷弗的短篇《裁缝的孩子》，小说大体讲一个年轻人不幸开车撞死了一个女孩后逃逸，又被女孩母亲纠缠的故事，但这却不是小说让我记忆深刻的地方，我能快速回想起来的，是故事开篇的漫长铺垫，是这个年轻人开车载着一对陌生男女去看会流泪的圣母雕像的部分，因为没有这次意外的出行，故事就没有后来。流泪的圣母像会带来何种冲击？一对陌生的旅客为什么想要匆匆去看它？圣母的眼泪是真的吗？小说的种种暗示，让我们以为观看圣母像这一行为会带来不一样的寓意，可最终，小说并没有提及那对游客面对圣母像有何观感，他们是否看到它流泪了？小说只勾勒出了一个重要氛围：“收音机里早先说要下雨，但是丝毫没有要下雨的迹象，十月的黄昏没有一丝微风，黑暗开始降临。”如果是一个摄影师，如何拍摄这对天黑时去观看圣母像的男女的照片？小说提到了圣母像所在的波尔蒂尔格地区在白天也是阴森森的，那如何表现这暗中之暗的一幕？我觉得小说给出了一个很好的角度，那就是从年轻司机的车里去看。我们想象一下，车窗的大小首先框出了视野的范围，它形同一幅画框决定了画幅，然后是视野中心的两个模糊身影面对一个更为模糊的圣母像的情景，背景应该很暗，大量的黑灰色天幕充斥其中，它将将能让这一幕浮现出来……这一幕也笼罩了之后故事的氛围。
我们以为照片天然具有表现人物情感的作用，因有面部特征，这无需遮掩，来得直接，比小说的描写更为有力。可也有那么一些照片，借用了小说的手法，用别的肢体和物事替代了人脸，这比直接呈现来得更为震撼。
有一张照片，来自多萝西·兰格，叫《迁移的棉花采摘者》，照片拍摄于1940年，背景是美国大萧条时期，如果我们读过斯坦贝克的《愤怒的葡萄》，就更能理解这一照片所处的时代，如果没有，也不妨碍，因照片本身会言说。照片中是一个年轻人，他只露出半张脸，眼眶深邃，睫毛细长，眼神因有暗影遮蔽形成洞穴，只浅浅露出一丝忧虑与无助（需观者细察）。照片的焦点是一只手，手心朝向观者，它遮挡了人物鼻端以下的部分（这是张看不见嘴的人脸）。这只手心完全打开的手掌巧妙地填补了人物的表情，完成了言说。这是一只怎样的手？上面布满了劳作的印痕，干瘦磨损脱水，形同老人脸上的皱纹——这冲击足够大了，尤其这只手来自一个年轻人，几乎可以视作年轻的脸上长出来的一双苍老的手。是的，是一双，因为另一只手在照片的角落里露出了两个鹰爪般的指头，上面不仅有劳作的沧桑痕迹，还有骄阳赋予的颜色。摄影师就这样以替代之物完成了对人物的整体刻画，我们根本不需要再去看一张完整的脸。
还想起一只手，来自张爱玲。张爱玲写人物，尤其头脸服饰，极为精细，承接了古典小说一脉，仿佛看字便可以速写出人物模样。而在《色，戒》里，让我记住的却不是人物的容貌，而是手和手上的物件。小说开篇讲打麻将，一句“一只只钻戒光芒四射”便透露了小说氛围，如同举办钻戒的展览会，什么火油钻、粉红钻，它衬出的是佳芝手上的恓惶，小说写道，“只有她没有钻戒，戴来戴去就是这只翡翠的，早知不戴了，叫人见笑。”尔后的情节无须介绍，看小说转折处，易先生带佳芝去买钻戒，一只六克拉的粉红钻，小说在这里当然要隆重写一笔，“她把那粉红钻戒戴在手上侧过来侧过去地看，与她玫瑰红的指甲油一比，其实不过微红，也不太大，但是光头极足，亮闪闪的，异星一样，红得有种神秘感”。钻戒是用金子买的，11根大条子，这引发了佳芝的感叹，“只有一千零一夜里才有这样的事。用金子，也是天方夜谭里的事。”因为钻戒的出现，我们无须再去考量佳芝的变化，她何以要放过这次好不容易得来的良机，让手辣的易先生逃跑，一句“快走”时的心理沉浮，都可以得到解释了。小说就这样用物的呈现替代了人物更多的心理描摹，心理不易被观看，但物作为表象，是极易被观看到的。
这两个例子，让我们看到照片极易表现的人物，尤其经由人脸所传达出的情感被遮掩了，替代之物——手——爆发了前所未有的艺术效果，它比直接的情绪暴露更深地印入了观者的脑海，它引发的正是短篇小说想要做到的——邀请观者的想象参与。而后者，在小说表现中尤为拿手的人物心理也出现了替代之物。对物的捕捉正是照片的强大功能，可在《色，戒》里，物却成为了书写亮点，它以可见可视的直接力量，完成了对心理状态的填补和一瞬的超越。不难看出，两者（照片、小说）都规避了各自的特长，以一种“他者”的视角完成了被观看。