精读了黄毅的散文集《疼痛史》之后，自己的身心似乎也在隐隐作痛，以致不敢再翻开。这本书能够触及所有人的痛点。与书写欲望的快感不同，书写痛感需要勇气。对读者而言，走进欲望的叙述是熟门熟路，走进疼痛的书写则像是揭开伤疤，心生层层抗拒。学者程文超将20世纪中国的文学叙事与文艺精神概括为“欲望”的重新叙述，他认为20世纪的文学正视人自身的欲望，是“回归人的生命场域”，“让心灵在欲望中自行敞亮”。这里的欲望既包括人的肉身欲望，也包括人的自我实现欲望。在21世纪初做这样的论断自有其积极意义，但当进入新世纪20年代，尤其新冠肺炎疫情给全人类带来威胁时，中西方不约而同出现了对“欲望”的重新反思和对疼痛的正视，《疼痛史》正是诞生于此背景之下。
如果说20世纪的欲望叙事是现代中国人初步的“肉身觉醒”，那么疼痛书写则象征着当前中国人更深层的“肉身觉醒”。欲望容易让肉体沉溺和迷失，而疼痛则不然，它既让人无法沉迷，也让人无处逃避，逼迫人与自我进行对话，将向外不断索求的目光转而向内。疼痛使人有机会与自我进行深层的交流。在《我看到了我的白骨》一文中，黄毅写道：“我看到了我的白骨，我对着我的骨头指指点点、说三道四，像在甄别一件瓷器的真伪，它可能价值连城，也可能一文不值，崇高感和卑微感同时袭来，拿着薄薄一张X光片，就如同获取了一纸签证，从此可以自由出入我的身体、我的骨头。”《疼痛史》全书就是从作者经由疼痛“自由出入”自己的身体和骨头开始的。以痛感为通感，推己及人，身体和骨头都具有了象征意义。一张墨黑衬底的X光片上排列的森森白骨，像“一笔一画的隶书或魏碑，点画疏密得当，布局合理，间架结构均衡，笔锋圆润有力，蚕头豹尾，笔画结实流畅，行云流水，无懈可击”。作者看着他的骨头，不仅自问：“是谁把我书写成这样？”
在对自己骨病的书写中，作者将塑造了他精神骨架的那些疼痛记忆娓娓道来。他的家人、亲朋好友、记忆中人的病痛遭遇，与青少年时代关于“文革”的创伤记忆交织在一起，黄毅以白描的写实手法，使散文虚实相生，形成怅然而深远的意境，那是关于众生的疼痛，也是关于疼痛的众生相。与某些散文书写一己悲苦不同，黄毅正是于此拓展了全书的意蕴。我看《疼痛史》，细细感受个人的、家庭的、集体的乃至当下世界性的疼痛，激发起的不仅是感同身受、是心与心的靠近，还有人处于苍茫时空里的怅然与自觉。生命如斯，怎可不好好活着，怎可不探索其意义？那些疼痛和创伤记忆，让人深刻地活过。就像一棵大树，根须在黑暗里，疼痛在年轮里，它的风采都在看不见的地方，肉眼所见是极为有限的一部分。黄毅本人很像这样一棵树，随风摇曳、高大狂傲，看起来很有力量，让我初见时有望而却步、不得其门而入之感。没想到细读此书才发现，他这颗心如此细腻、如此敏感、如此温情脉脉，我心里也随之生出很深的感动。黄毅把自己的隐秘心灵展现于世，这是何等的勇气和信任！可以说这本书的出版恰逢其时，没有什么比疼痛更让当前的人们感受到生命的共同一体。
疼痛首先是通过觉知传递的，对疼痛的感觉便是对自身的感觉，这需要精微的自我觉知力。一些宗教的苦修正是通过对肉体疼痛的觉知来尝试精神解脱的可能。无论肉体之痛还是精神之痛，又或是诸般无常与幻灭，疼痛始终是活着的标志，是活在当下的体现。与疼痛相处、接纳疼痛，而不是逃避，既是作为个人疗愈的必要条件，同时也是将疼痛转化为精神超越的前提。比起在欲望里超脱，疼痛来得更为直接。欲望之身让人沉溺，让人认同身体本身，容易让灵肉分离。但是疼痛让灵肉合一，面对疼痛肉身，除了必要的医疗，还得借助精神上的力量。也正是在这疼痛中生起的精神之火，让人觉得生命不灭。得了癌症的母亲在生命的最后一刻水米不进，作者用吸管给母亲干裂的嘴唇滴下几滴水，“这几滴水，干净而温和的水，犹如泪滴的水，是我为母亲最后的供奉”。即将离去的母亲发出叹息一般的呼吸，“仿佛是劳累一生的母亲，用这一声叹息把一生的悲苦都吐出了”。《疼痛史》全书之所以能够保证其艺术水平，就在于作者的这种觉知和观照能力，乍看是隐忍克制，却并非零度理性，而是在整体性观照中，将生命与生命联系起来。母亲的目光如灯，亮了一生，并在最后一刻再次落在我身上，就像干净而温和的水滴。母亲吐出悲苦，归于寂静与安详，这何尝不是对死亡的超越呢？
生老病死面前，不同的文化有不同的态度。蒙古人阿木尔患了癌症，但“阿木尔依然故我，青烟袅袅，酒声汩汩，然不足半年，口腔癌转移为咽喉癌”。黄毅在《酒殇》一文中通过嗜酒的阿木尔和他的酒友，传神地写出了不同民族面对疼痛的不同表现。阿木尔借酒出神，达到了超脱生死的“神全境界”。
德国美学家格诺特·柏梅在《感知学》一书中提出，感知既是身体性的，也是社会性的，在感知中，人被带到事物间的某个位置中。也就是说，对疼痛的感知与“关系”和“位置”密切相关。黄毅在《生为新疆人》一文中讲了一个新疆老汉去北京的故事，无独有偶，作家红柯也将这个故事写进了小说《沙漠人家》，可见其所具有的象征意义。平生第一次出远门去北京的老汉被人问及，回答说北京好是好，就是太偏僻了。这“偏僻”就是一种处于“关系”和“位置”中的心理感觉。“漂泊感让每一个新疆人都有了一种特殊的敏感。”对于疼痛的感知程度，则与这种在“关系”和“位置”中的“漂泊”有关。黄毅对此的敏锐洞察让他能够将疼痛书写和身份认同结合起来：身为新疆壮族人的作者、军官出身的农场机械师父亲、画得一手好画的体育老师、得了肿瘤却被误认为是孕妇的中学生……无数悲剧和疼痛都是身份错位导致的。在这个层面上，作者不仅写了作为自然人的生老病死之疼痛，也写了社会性因素所引起的疼痛和悲剧，使得全书具有了精神史的意义。当然，其中的复杂疼痛之感和个体经验的差异不是一本书所能穷尽的，上述所论问题既是本书切入视角的突破与创新，又是本领域写作还可以再深度探索之处。
除此之外，这部散文集最可称道的就是其艺术水平。除简约传神的白描式写作手法外，作者还非常善于运用通感的方式，且每篇散文的故事性都非常强，使得疼痛更加可感、可触，乃至可视。《疼痛史》关于各种疼痛的精准书写，形成了一种关于疼痛的感知美学。全书展现了一种摄影一般的文字功夫，精彩的白描式语言写活了《疼痛史》里的每一个人。但凡出场的人物，都是形神兼备，寥寥数笔就让人印象深刻。《疼痛史》之所以能写活人物，其根本秘诀在于黄毅擅于写人的动作。一个个在疼痛中行动的人物，他们的行动就是以自由意志与疼痛的沉重肉身对抗。而离世先去的人们，留在人们记忆里的依然是他们的动作：大哥的奔跑、母亲的守望、父亲的颤抖、发小的贪吃、大霞的劳作、大王老婆的粗门大嗓……行动的生动与鲜活，就像身体的力量流了出来，流成一条河，在《疼痛史》中暗流涌动，在浩渺时空的虚无里水波荡漾，这本身就是很美的存在。太过舒适或者太过颓废，都容易让人躺平，而疼痛则让人动起来，让人疗愈自己、转化自己。毕竟疼痛不是愉快的体验，书写疼痛就是揭开伤疤再疼一次，文学唯有如此直面沉重的肉身，让没来得及流出的眼泪流出来，让没喊出口的疼痛喊出来，让疼痛的历史抑或创伤记忆被看见、被说出、被理解、被抚慰，进而被转化和治愈。
就此而言，《疼痛史》比《新疆时间》更厚重，这是黄毅经由全部的生命体验和开阔思维构建的一部“史”，不仅是新疆人的，也是所有人的。