最初知道刘庆邦，缘于他的小说。王安忆曾说：“谈刘庆邦应当从短篇小说谈起，因为我认为这是他创作中最好的一种。我甚至很难想到，还有谁能够像他这样，持续地写这样多的好短篇。”刘庆邦的确是一位有韧性的小说家，他持续创作40多年，至2019年，已发表10部长篇小说，30多部中篇小说，300多篇短篇小说。但若要最切近地了解刘庆邦，莫若阅读他的散文。因为小说可以塑造一系列人物形象，而散文却只塑造一个人物形象，那就是作者本人。

刘庆邦的最新散文集《到处有道》，收录了他近年创作的50余篇散文。全书分三辑：“在国内”“在国外”“在心里”。前两辑是空间上的横向延伸，记载作者行迹，体现其生命的广度；后一辑是时间上的纵向延伸，属于作者回忆，体现其生命的长度。全书为我们塑造了一个持之以恒行走在文学之路上、以一颗柔软而炽热的心发现并展示生命之美的文学创作者形象。50余篇散文写法多样，既有趣味性的知识介绍，又有真挚丰沛的情感抒发；既有充满“悟道”的哲思飞扬，又有现场感十足的心灵细节。恰如作者笔下尼泊尔的云雾，“有时浓，有时淡；有时薄，有时厚；有时平铺直叙，有时丝丝缕缕；有时翻滚奔涌，有时凝然寂静”。乍看上去极其随意、不用力，就像一种茶余饭后的消遣，实则举重若轻，以小说笔法写散文，创作技巧暗含其中，使其散文风景呈现出“柳暗花明”的表达效果。

何谓小说笔法？在我看来，小说笔法涉及想象与虚构、情感动力及其表达、故事设计技巧、细节描写、语言艺术、诗意呈现等等。作为一位小说家，刘庆邦作品中的想象可谓俯仰皆是。拿他获鲁迅文学奖的短篇小说《鞋》来说，作者写守明姑娘给未婚夫做鞋，每天睡觉前都纳上几针，她觉得捧着的不是鞋，而是那个人的脚：“有天晚上，她把‘那个人的脚’搂到怀里去了，搂得紧贴自己的胸口。不料针还在鞋底上别着，针鼻儿把她的胸口高处扎了一下，几乎扎破了，她说：‘哟，你的指甲盖这么长也不剪剪，扎得人家怪痒痒的，来，我给你剪剪!’她把针鼻儿顺倒，把‘脚’重新搂到怀里，说：‘好了，剪完了，睡吧！’”这得有多爱一个人才会如此痴憨？这段情景，把守明对未婚夫的柔情展现得淋漓尽致。

刘庆邦对想象力有自己的看法，他认为“想象力的表现不仅在于夸张、变形、扭曲、荒诞、魔幻和一个跟头十万八千里，更在于人情世故和日常生活中的常识”。这种理念不止体现在他的小说创作中，也体现在他的散文创作中。在龟峰写作营，作者看着一湖碧水，道：“在我的想象里，湖面上下起了小雨，如丝的细雨无声地洒在湖水里，给人‘沾衣欲湿杏花雨’之感。在我的想象里，湖面飘起了雪花，一朵接一朵大大的雪花从高天落下，落到水里就不见了。还是在我的想象里，湖上升起了一轮明月，水中的月亮和天上的月亮交相辉映。”这一番想象都不是实景，但又符合日常生活中的常识，是生活中可以出现的。这样接地气的想象让整篇文章柔软起来，充满诗情画意。

更妙的是在《闻香而至》一文中，作者把茅台镇上空的“微生物”当成一个有生命的见证者，以之为“视点”，全程见证并参与茅台酒的制作过程，它们是茅台酒风味独特、不可复制的最主要原因。作者在想象中构造充满现场感的画面，读之如临其境。作者写到赤水河时，这样想象：“有小小渔船泊在岸边，渔夫的女人在船侧探着身子洗一把青菜。水面的船上有一个女人，水底的船上也有一个同样的女人。船上的女人举着一把青菜，水底的女人也举着一把青菜。”“当船篙触动岸边的浅底时，水面便泛起一朵粉红，如一朵桃花翩然而降。”这段话不仅写出了河水的清澈，而且画面里有人物、有动作、有鲜亮的色彩、有浓郁的生活气息，把读者带入一种江南水乡般的意境。

随着视点的变化，文章画面给人一种扑面而来的镜头感。同时，长镜头和短镜头交替切换，带给读者不同的视觉享受。比如《在雨地里穿行》，一上来就是一个短镜头：“那是什么？又白又亮，像落着满地的蝴蝶一样。不是蝴蝶吧？蝴蝶会飞呀，那些爬在浅浅草地上的东西怎么一动都不动呢！我走进草地，俯身细看，哦，真的不是蝴蝶，原来是一种奇特的花。”紧跟着是一个长镜头：“放眼望去，大片大片的花朵闪闪烁烁，又宛如夜空中满天的星子。”“雨水越泼洒，花朵的明亮度就越高。”有时，镜头在缓缓移动：“烟雨蒙蒙之中，一个身着红袍子的人从远处走过来了，乍一看像一株移动的海棠花树……”作者通过虚实相映的手法，着力营构变幻、流动的画面，就像电影中的蒙太奇，力图传达给读者他独有的发现：万物在雨地里享受自我独特的生命存在，人穿行其中，也不过是自然界的一部分，最高级的生命存在形式是天人合一的境界。

上述种种想象手法均源自于作者丰沛情感的推动。刘庆邦在《情感之美》中说：“小说是情感之物。小说创作的原始动力来自情感，情感之美是小说之美的核心。”“小说创作是这样，所有其他门类文艺作品的创作也是这样，离开情感的参与，都不成立。”他写茅台镇上空微生物的激情狂欢，感叹道：“倘把一个个微生物扩大成一只只蜜蜂，茅台镇的蜂鸣当压倒一切。倘把微生物群扩大成鸽群，茅台镇上空当遮天蔽日。倘把微生物想象成凤凰呢，我的天，那简直不敢想象！”作者在文章中以饱蘸激情之笔描写茅台镇的微生物，实则讴歌它们为酿造独一无二的茅台酒而献身其中的凤凰涅槃精神。对于文学创作来说，情感是作家想象的动力源，它就像流动在水渠里的水，没有水，作品无法正常运转。没有情感，想象就是断了线的风筝，或者失去藤蔓的牵牛花。

记得一位写散文的朋友突然改行写小说，问其缘故。答曰，写散文暴露自己的隐私太多了。小说和散文各有自己的文体特点。小说往往尽可能掩藏作者的情感态度，而散文则更多追求情感的真实性。但如何表现情感，则是所有文学创作共同面临的问题。聪明的作者往往通过各种艺术手法引发读者情感，与读者共情，细节描写是其中最有效的一种表现手法。刘庆邦在《小说的细节之美》中说：“世界的万事万物，都是以细节的形式存在的。到了一个地方，如果你没看到细节，就等于你什么都没有看见。”“一百个概念，顶不上一个细节。”他的散文创作也是如此。比如在《凭什么我可以吃一个鸡蛋》中，“我”从宣传队回到家，因父亲的历史反革命身份，两次当兵被拒，陷入消沉，于是母亲每天早晨给我煮一个鸡蛋吃。“母亲砸一点蒜汁儿，把鸡蛋剥开，切成四瓣，泡在蒜汁儿里，给我当菜吃。”妹妹没有吃鸡蛋，但是“妹妹一听见刚下过蛋的母鸡在鸡窝里叫，就抢先去把温热的鸡蛋拾出来，递给母亲，让母亲煮给我吃”。这两个细节，不动声色，却让读者感受到渗透其中的浓浓亲情。有意思的是，文章末尾，作者一直因为母亲在困难时期只给我一个人吃鸡蛋而心怀愧疚，在陪伴母亲度过的最后日子里，终于把这愧疚对母亲说了出来，本来以为母亲会解释一下其中的缘由，不料母亲却说：“都是过去的事了，你这孩子，还提它干什么！”母亲既没有忘记，也没有解释。淡淡的话语，却让人感觉心被重重撞击了一下。这就像小说的结尾，言语淡淡的，但却意味无穷。是啊，爱何需解释？爱从来也没有任何缘由。

刘庆邦的散文不是刻意去使用技巧，而是内心情感的自然流露，有时却又暗合了某种技巧。比如《月光下的抚仙湖》，文章前五分之二都在设置悬念：曾在电视上看到几个渔民在湖边捕鱼，湖水极清澈，小鱼儿味道鲜美，但没有记住湖泊的名字，也没有记住小鱼儿的名字；又一次看电视，讲到在一个很深很深的湖底，发现了一个古代城邦的遗址，令人震撼，但也没弄清这座水下城遗址在云南的什么地区。这就像两个梦留在记忆里。直到有一天突然来到抚仙湖，梦中情景猝不及防展现在眼前，作者慨叹犹如“记忆中的云朵变成雨水”，他大喜过望，像偶遇失散已久的情人一样，久久陪伴在抚仙湖身边，感受月光下湖水的缠绵。全文由虚（梦一样）到实（月下抚仙湖）再到虚（灵魂漂浮的感觉），层层拨动读者心弦，为读者呈现出一种物我两忘、天人合一的美境。

刘庆邦是一位小说家，小说家写散文自有其优势。小说为散文写作注入活力，处处可见小说笔法，同时散文又成为小说作品的一个真实注脚。比如，《神木有石峁》就是作者中篇小说《神木》的一个注脚。《神木》获老舍文学奖之后，被拍成电影《盲井》，获得多项国际大奖。《神木有石峁》中提到，之所以用“神木”作为小说题目，是因为“古人不知煤为何物，见煤能燃烧，就把煤说成神的木头”。“神木”二字，树木为实，神灵为虚，虚实结合，很好体现了小说这一文体的特点，可谓形神兼备。《在夜晚的麦田里独行》则是其小说《鞋》的一个注脚。小说里那个叫守明的姑娘，为未婚夫做鞋，心思真是千回百转、柔情万种，但作者的情感一丝儿不露，都藏在故事背后。散文就不一样了，作者忍不住直接抒情：“我曾和邻村的一个姑娘在这座桥上谈过恋爱，那个姑娘还送给我一双她亲手为我做的布鞋。来到桥上，我想把旧梦回忆一下。桥的位置没变，只是由砖桥变成了水泥桥。桥下还有水，只是由活水变成了死水。映在水里的红月亮被拉成红色的长条，并断断续续。青蛙在浮萍上追逐，激起一些细碎的水花儿。逝者如斯，那个姑娘再也见不到了。”

刘庆邦认为“写作是一个发现美，表现美的一个过程”。这样一种创作原则反映到散文创作中，难免每篇文章总试图拔高升华一下，寻找出一个“主题”或“意义”。他在《草原上的河流》一文中道：“我该怎样描绘草原上的河流呢？我拿什么概括它、升华它呢？”“我终于找到和草原上的河流相对应的东西了，这就是悠远、自由、苍茫、忧伤的蒙古长调啊！”另外，虽然刘庆邦很重视想象，但同时他又说：“小说是尘世的艺术，也是现实的艺术。这种艺术与人情世故和生活常识有着紧密的联系，一切想象只能在此基础上展开。离开了这个基础，想象就无从谈起。”作家的想象的确不是凭空的，而是有一根藤蔓扎根地面。但不可否认，正是这种“尘世”与“现实”的局限，把刘庆邦的创作束缚在地面上。假若没有这样一种认知上的束缚，而是大胆地借地面一个支点朝着广袤的宇宙起飞的话，他的创作应该会进入一个新领域，呈现出更为奇异的风景。