1849年，法国作家乔治·桑（George Sand，1804-1876）在写给歌坛新秀波莉娜·维亚尔多的信中感慨：“啊！我有时候真希望自己十五岁时能拥有一位充满智慧的导师，能过上自己想要的生活。我会把自己的一切献给音乐。音乐是最完美的语言，我想用音乐来表达我澎湃的激情。”事实上，这也是女作家童年时代的梦想。当时教授她音乐的是她的祖母杜邦太太——著名的巴黎沙龙女主，正是她发掘了卢梭的文学创作和音乐天赋。据桑本人日后在《自传》中说：“要是祖母一直单独教我，我也许能成为一名音乐家，因为我有这方面的悟性。我能够理解音乐艺术所表达的美好，它比任何其他艺术形式都更令我惊叹和神往。”祖母去世后，桑被送入修道院，从此也告别了她的音乐梦。
桑在好友身上重新找回了当年的梦想。早在十年之前，波莉娜便已是世界知名歌唱家，曾应邀在伦敦考文垂花园为登基不久的维多利亚女王举行私人演出——女歌唱家扮演罗西尼歌剧《奥赛罗》中的苔丝狄蒙娜，一举成名，此后并曾多次与肖邦同台演出。在桑看来，波莉娜不仅是一名天才女艺术家，更是追求人格独立和精神自由的现代女性的杰出代表。她决定创作一部小说，题献给波莉娜——“我亲爱的康素爱萝”。
《康素爱萝》的故事发生在18世纪中叶。康素爱萝出身于波希米亚穷苦的卖唱女之家，从小就表现出很好的歌唱天赋，深受著名作曲家波尔波拉的喜爱，随后进入唱诗班学习。长大后，康素爱萝与歌手安卓莱托相恋。后者为了在威尼斯歌剧院站稳脚跟，开始追求剧院头牌歌女高丽拉。康素爱萝发现自己遭情人背叛，愤然离开威尼斯。
携带波尔波拉的介绍信，康素爱萝来到波希米亚的“巨人宫堡”，担任城堡主人罗道斯塔特伯爵侄女阿梅莉的音乐教师。阿梅莉是伯爵之子阿尔贝的未婚妻，可是却遭到阿尔贝几近无礼的冷落。阿尔贝从小就同穷人的孩子生活在一起，深切同情穷人的命运，是封建贵族阶级的逆子贰臣。他痛恨人间不公的律法，尤其憎恨教士阶层的虚伪贪婪和放荡不羁——不久，他便以离家出走的方式表明自己抗争到底的决心。
康素爱萝冒着生命危险找到失踪的阿尔贝，设法让他从昏迷状态清醒过来。将他带回宫堡后，康素爱萝自己却大病一场。阿尔贝日夜守护在她身边，无微不至地关怀照料她，二人坠入爱河。阿尔贝向她求婚，但康素爱萝不愿做一名伯爵夫人。她留下一封书信，转而奔赴维也纳与波尔波拉会合。在途中，她偶遇青年作曲家海顿，于是两人结伴同行。
维也纳也并非一块艺术净土。很快，康素爱萝就发现它与波西米亚及威尼斯艺术圈大同小异。威尼斯的歌剧院由权贵朱斯蒂尼亚尼伯爵控制，而维也纳文艺界一切皆听命于奥地利女皇玛丽亚·特蕾莎。康素爱萝在目睹了当地种种丑恶现象后终于意识到，“无论是威尼斯，还是维也纳，艺术只是统治者茶余饭后消遣娱乐的工具，既是他（她）卖弄风雅，表示对艺术家施以恩典的工具，又是他们发泄情欲、寻求刺激的有利场所”。海顿凭借高超的技艺（以及阿谀奉承）成为御用乐师，而同样才华出众的康素爱萝却不肯自降身价讨好女皇，因此始终未能获得皇家歌剧院的正式编制。她决心逃离外表光鲜而内里污秽的维也纳宫廷。
此时恰好传来阿尔贝病重的消息。康素爱萝再见他时，他已奄奄一息。为了了却他最后的愿望，康素爱萝与他在最后一刻举行婚礼。婚礼刚结束，阿尔贝就倒在康素爱萝的怀中逝去。在故事的结尾，康素爱萝拒绝接受阿尔贝留给她的遗产，毅然离开宫堡前往柏林。她决定摆脱精神束缚，去追寻一条新的艺术道路——用她的话说，“人生就是一场以生活为目的的旅程”。
康素爱萝是桑理想人物的化身。正如评论家所说，“她曾经梦想过，现在仍不由自主地梦想着。她想拥有内心深处更加生动、深刻的快乐，想变得更加博识与敏锐，享受智慧带来的快乐。艺术世界是如此纯洁，如此令人欢愉，如此高尚，然而揭开想象的面纱，她看到了世界丑陋不堪、令人望而生畏的真面目。于是，她选择过起默默无闻的隐居生活，浸润在温柔的情感中，用自己选择的工作消减孤独”。这也是桑本人在她的祖业诺昂城堡乡居生活的真实写照：当时她和肖邦正处于热恋（持续时间长达九年）之中。在此期间，肖邦创作完成了他一生中包括《升C小调圆舞曲》在内的大部分音乐杰作，而桑也在《马略卡岛的冬天》等文学作品中充分展示了文学的音乐性或音乐的文学性。1837年，桑在《音乐报》发表的第一篇论文便揭示出浪漫主义时期音乐与文学之间相互影响、相互渗透的亲密而复杂的关系。而《康素爱萝》中处处可见的音乐元素则进一步展示出女作家对于这一问题的深入思考。
桑对各种样式音乐的兴趣和爱好，使她成为文学界最精通音乐的人士之一。她对音乐的天生痴迷也使她能在音乐中不断找寻到新的激情和灵感。在致友人书信中，她坦承自己最喜爱鸟儿的歌唱——无论是那宛若“电流震荡胸膛”的夜莺，还是音韵婉转悠扬的鸫鸟——它们的音调“更接近我们的音乐形式……充满着纯真的乐句，我们几乎可以用乐谱记录下来，然后再哼唱出来”。
这是大自然的天籁之声，也是艺术的最高表现。在桑笔下，她时常将两者合二为一，并以此表现人物内心的丰富情感。比如刻画康素爱萝初登维也纳歌剧舞台——从《泽诺比娅》的第一幕起，这位歌唱家就进入了海顿前一天向她预言的状态：她平生第一次遭逢这种可遇而不可求的角色，使得她能够置身其中而“不失本我”，无需做任何艺术加工便能展示自己内在的率真、温情和力量。她“沉醉于当前的激情中，从深刻而感人的乐章中突然得到启发。这不是观众给予她的喝彩声使她飘飘然，而是成功表演的幸福：在艺术中达到理想境界时胜利的信念，使她陶醉在欢乐之中”。
正如勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中所说，桑小说中最精彩的是人物对话，因此要研究她的个人风格，没有比研究这些对话更好的方法——音韵铿锵是这种风格最突出的特点：“它以悠长而充实的旋律向前旋转，它的一起一落错落有致，在欢欣中妙曲悦耳，甚至在绝望中也音韵和谐……从没有一声尖叫，一句惊呼，一个刺耳的音响；始终是张开阔翼席卷而过的飞翔。”勃兰兑斯最终的结论是，“在热情奔放这方面，在不加抗拒地屈从于蔑视清规戒律的情感这方面，桑是浪漫主义的；然而在文句的排列整齐、形式的内在美和色彩的端庄这些方面，她却是严格的古典主义的”。在这一点上，这位丹麦文学批评家和法国作家小仲马的观点颇为相似——后者断言，桑的文字奇妙无比，“是达·芬奇画出来的，是莫扎特唱出来的”，因为她的手受过缪塞（桑的著名前男友之一）的指点，她的耳朵经过肖邦的训练。唯其如此，她才能够“将绘画变成色彩的交响乐，并使得古老的文学返老还童”。
桑自幼在巴黎外省贝里乡间长大，她喜欢在乡间奔走，倾听贝里民间音乐优美的曲调，尤其是用风笛和竖琴演奏的乡村音乐——当时在周边乡村，人们习惯于在这两种乐器的伴奏下翩翩起舞。在被誉为“法国田园小说宝石”的《魔沼》和被誉为“法国十八世纪牧歌”的小说《笛师》等作品中，桑展示出她对民间音乐的熟稔程度：她描绘乡村笛师的吹奏，“时而高亢雄健，温柔婉转，像房中的蟋蟀低唱，似野外的夜莺歌吟”；“笛声恰似一阵劲风带着我去遨游童年王国：我走在金色麦浪之中，漫步在野草丛里，又行经叮咚的流水旁”；“我似乎看见大雪纷飞的严冬，我们一起撒网捕捉云雀……我的泪水不是伤心难过，而是心灵受了震动”——这也是桑对音乐痴迷的主要原因。正如她在1841年颂扬肖邦的一篇乐评中所说，“他知道音乐是人类的印象和表现。这是人的灵魂在思考，这是人的声音在表达。这个男人表现了他所体会到的各种激情。他在用自己的感悟将它们表达出来”。
在名著《弃儿弗朗索瓦》（这是普鲁斯特《追忆似水年华》中母亲对小马塞尔朗诵的作品，这位法国现代文学大师借此向他的文学前辈致敬）中，桑再次强调，“音乐也是如此。在我们的家乡贝里，不是可以听到悦耳的曲调吗？绘画艺术，村民并不擅长，但是他们拥有自己的语言。在表现力、生动性和逻辑性方面，他们的语言比我们的文学语言强一百倍”。
更难能可贵的是，桑将民间音乐的搜集和整理提升到民族文化遗产继承和保护的高度。正如她在《康素爱萝》及其续集《罗道斯塔特伯爵夫人》中所说，流传的民歌民谣犹如法国乡间随处可见的教堂——它们都是民族性的体现。“凡是能够有力而朴实地表达不同民族文化的音乐，凡是能准确地倾听它的人，就用不着去周游世界，观看不同的民族，瞻仰他们的纪念碑……整个苏格兰就在一首真正的苏格兰曲调中，如同整个西班牙就在一首真正的西班牙曲调中。一刹那间我就置身于那些地方，也体验到激励着那儿的人的全部生活。我在音乐的魅力下吸取的正是这种生活的本质。”在桑看来，相比于高雅和严肃音乐家，这些民歌民谣的创作者堪称“大自然的骄子”——老天爷让他们成为音乐家，他们吟唱歌谣就像黄莺啼鸣一样“发乎自然”：他们的即兴吟唱连续不断，尽管在其变化无穷的歌声中音乐元素大抵相同。而这足以表明，“人民的天才具有无限的丰富性”。
通过以《康素爱萝》为代表的文学书写，桑不仅探究了文学与音乐的密切关系，更着重阐明了音乐尤其是民间音乐所寓含的文化属性——即民族性和人民性。从这个意义上说，贵族出身的浪漫主义作家乔治·桑也是当之无愧的“人民音乐家”。