《民谣》出版已经一年多了。一年多来，关于《民谣》的评论、议论几乎没有停止，且早已超出了“评论家写小说”的新闻或花边，更多地围绕王尧关于“小说革命”及其小说创作实践展开。这当然是一个问题的两个方面，既然倡导“小说革命”，又有小说创作的文本，自然集中在创作主体王尧身上。《民谣》的影响不仅在文学界的议论中，同时它也获得了不同的奖项，上了各种小说排行榜，其中最抢眼的莫过于“施耐庵文学奖”。

那么，《民谣》究竟有哪些新的审美元素，王尧究竟提供了哪些新的小说创作经验？这可能是我们更关心的。在我看来，《民谣》之所以值得重视和讨论，大概与这样几点有关。首先是作品进入历史的方式，这种方式隐含在王厚平漫不经心的讲述中。王厚平从1972年5月讲起，那个年代处在一个历史阶段中，对这段历史有各种各样的叙述。《民谣》的特别之处就在于，王厚平的叙述几乎是不动声色、漫不经心的。叙述从那个名句“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”开始，这个中性的比喻句没有任何含义，没有隐喻或反讽，却示谕了小说叙述的基调。它像一个乡间闲散的漫游者，《民谣》开始了。小说没有大起大落的情节和故事，因此它是难以归纳、难以简介的。小说非常酷似一幅巨大的用现代手法绘制的国画：近看它是细碎的，所指不明；但只要退到远处，那些细碎的画面连接成整体时，画面的内容清晰呈现出来。那个叫莫庄的村庄处在云谲波诡的历史褶皱中，日子看似云淡风轻，但内在的紧张几乎没有消歇。外公、祖父以及家族其他成员的历史或经历，王厚平在讲述过程中也间接地经历了一遍。这种叙述的淡然不是置身度外的冷漠，而是经历过后了然于心的从容和淡定，这是一代人的见识和态度。年少的王厚平不能说一无所有、两手空空，他在讲述历史和前辈的过程中塑造了自己。《民谣》的这一点，是一个创造。王厚平通过讲述不只塑造了被讲述者，而且塑造了讲述者自己的形象。关于上世纪70年代的历史叙述，司空见惯的是以“被侮辱与被损害的”或“先知先觉者”的愤懑，构成一段“不堪回首”的民族或个人的苦难史。《民谣》则在举重若轻、不疾不徐中，还原了那个荒谬的年代并给予其致命一击。

历史是通过细节表达的，但最容易被历史淹没的也是细节。1999年，我曾经读过喻明达的《一个平民百姓的回忆录》。喻明达是一位地道的普通百姓，出身于大地主家庭，做过森林调查员、机关公务员、林场技术员、工厂采购员等,多次参加“社教”“四清”和防汛抗洪、挖矿修路;并当过“五七战士”,做过“插队下放”的“新农民”。他于1980年“病退”后为生活所迫“下海”经商,1997年以后又因病退出商界,随女儿喻杉闲居北京。在这本书中，喻明达讲述了许多我们不了解的关于文革的细节。比如，就在武斗最激烈的时候，他作为一个普通的林场技术员或采购员，工资以及各种票证都会及时地发放到他的手里，那个时候国家包括具体单位是怎样运作的？好像到现在也没有人能够回答这个问题。这就是历史的细节。还有我今年刚刚看过的么书仪的《寻常百姓家》，么书仪也是通过一个家族的迁徙、变迁等细节，在家长里短的日常生活中，在寻常百姓的生活细节中，反映或表达了社会历史的风云际会。这些作品一改国族命运的书写，转为家族命运的书写。虽然是一种非虚构的形式，但在文学观念上，它们是一脉相承的。《民谣》是小说，在这个意义上，《民谣》回归了“小说”。我们知道，从梁启超在1902年发表《论小说与群治之关系》后，小说逐渐变成“大说”。小说不再表达或反映世情，也从“志怪”“杂史”“传奇”“琐闻逸事”“言情”“神魔”等内容中脱离出来，而和“新民”“新政治”“新道德”联系在一起。这种“大说”一方面革新了小说的内容，强调了小说改变国家民族命运的“动员”功能；一方面也培育了读者对于这种功能的阅读期待。这种情况一致延续到上世纪80年代初期。

《民谣》的历史叙事隐含在生活的细节之中。比如王家油店的那场大火，是王家家道中落的转折点。但是，当外公说起这件事的时候，说的是“多亏那把火烧了你们家的油店”。外公的言外之意是：如果没有这把火，爷爷奶奶的家庭成分就不是贫农了。这个不经意言说的细节揭示了人与命名的关系，就像陈昌平《汉奸》中的落魄文人李征被命名为“汉奸”，莫言《地主的眼神》中孙敬贤被命名为“地主”一样。李征不是汉奸，但一旦命名为“汉奸”，他的命运就彻底被改变了；孙敬贤是坏人，他即使不被命名为“地主”，也是一个坏人。一把火烧了王家的油店，却使王家因祸得福。生活和命运的不确定性，就隐含在这一言难尽的讲述中。小说的叙事调子虽然漫不经心，但内在的变化不时如波涛汹涌而至。比如写下雪天张老师拉二胡《赛马》：“我们跟着张老师的旋律到了草原，我们听到了骏马的嘶鸣，听到了奔放的马蹄声。张老师手上的弓子在琴筒上跳跃时，突然一声琴弦断了。我当时的感觉，一匹马在奔跑中摔倒了。张老师说：‘太冷了，太冷了，这根弦冻崩了’。”然后讲述者说：“这是我们最后一次听到张老师拉二胡。第二天中午，在学校门口，穿着公安服装的两个同志把张老师押上了一辆吉普车。”张老师的罪名是偷听敌台。无论讲述者还是别的同学，显然非常感伤。这是一次诀别，大家再也听不到张老师的琴声了。

莫庄和王家的家族史，王厚平是在一种轻描淡写的讲述中完成的。这种轻描淡写当然只是一种姿态。王厚平是一个神经衰弱患者，一个头疼病患者。病患身份的“人设”对讲述者至关重要。这一身份表达了作家没有言说的许多信息，同时为作家和讲述者用多种小说技法讲述提供了得心应手的机缘。我们在《民谣》中可以看到现代小说家的不同回响，比如沈从文、废名、林海音、汪曾祺甚至鲁迅，也可以看到博尔赫斯、福克纳等。王厚平经常做梦或经常处在梦中：“我白天或夜间都会做梦……然后再做梦……我梦见自己在凤凰垛附近迷失了方向，到处是鬼火。从那一天开始，我经常做梦，甚至在白天也做梦。恐怖的是，我并不觉得我遇见的、闪过的是梦。”对王厚平来说，他遭遇的不是梦境，而是梦魇。这个细节不仅符合王厚平的病患者身份，同时也是他1972年间的少年记忆，他的个人记忆也是民族的集体记忆。于是，王厚平云淡风轻的讲述就具有了鲜明的价值立场。这也是《民谣》不动声色的力量所在。

讲述话语的年代或话语讲述的年代，构成了极大的反差。或者说，“杂篇”中的不同文体，如书信、揭发信、诗歌、检讨书、倡议书等，以仿真的形式再现了那个时代的生活气氛。我们知道，语言最能表达一个时代的特点，它以最具体的方式呈现了渗透到我们思维的精神世界。再现这些文体“化石”，就是对一个时代的文化考古；注释则以“后视角”激活了当年的文化记忆。1994年出版的张贤亮的《我的菩提树》使用的就是这一形式，小说的主体是对当年日记的重新诠释。讲述话语的年代因有了时间距离，对历史有了新的认知可能，对话语讲述的年代才有可能进入历史的讲述。因此，小说是由作家和小说人物王厚平一起完成叙述的。王尧综合了现代小说的各种笔法、语调、节奏、修辞，形成了属于自己的独特的小说语言和风格。如果这是“小说革命”，那么王尧已经达到了个人的期许；但是，在我看来，小说形式上的革命到了“后现代小说”业已终结。试图在形式上“革新”小说的想象，是对“小说革命”过于乐观了。文学艺术可以“革命”，这个革命只能借助高新技术，借力声光电的视觉效果。小说在形式上也就这样了。即便《民谣》有“杂篇”“外篇”，也只是处理或补充历史的一种方式或手段，还构不成“革命”。当然这不重要，重要的是《民谣》作为小说，为历史叙述打造了另一幅面孔，为我们带来了新的阅读体验，提供了小说写作新的经验。在小说创作面临极大困境的时代，这已经足够了。