张晓琴：第一眼看到《野望》的书名，首先想到的是杜甫的七言律诗《野望》。二者创作的时代不同，书写的内容不同，但是对普通民众的那种深沉情感却是相似的，这也是初读《野望》时最打动我的地方。写这部小说的缘起和初衷是什么？为什么起这样一个书名？
付秀莹：写《野望》的愿望其实一直埋在心底。2016年《陌上》出版之后，意犹未尽，甚至感觉对生活还有更多的话要说。对我的芳村、对我们这个时代、对时代巨变中的普通民众，我怀抱着一腔痴心热肠。这种情感随着年岁渐长，随着在城市生活中沉浸越来越深，变得越发深厚、越发朴实纯粹。虽然离开故乡多年，但我的精神根脉深扎在那片土地上。我对那片土地上的人民、对我的父老乡亲，可以说是牵肠挂肚。我想替他们写下他们的生活，为他们这些平凡的无名的普通百姓立传，描画出他们在时代激流中奋力前行的面影。
起名字的时候并没有想太多，一出口就想喊它《野望》。后来也有朋友建议改一下，觉得不够通俗好记。想来想去，最终还是叫了《野望》。觉得就该叫“野望”，恰切、妥帖、自然而然。杜甫的诗太有名了，“野望”这样一个弥散着古典气息的名字，一看就觉得满怀家国心事，苍茫、沉郁、素朴而宽阔。我想之所以觉得野望这个名字妥帖自然，大约是传统这个东西太强大了，它早已经渗透到你的文化血脉深处，默默滋养润物无声。
张晓琴：《野望》呈现的是芳村的一个历史横截面，所叙时间大体为一年，用二十四节气来建构，每节前有《月令七十二候集解》《授时通考·天时》《礼记·月令》《岁序总考》《春秋繁露·阴阳出入上下》等古典文献中关于节气的文字，又引用了李白、元稹、邵雍、苏轼、陆游、范成大、曹操、白居易有关这一节气或时节的诗，形成一种互文性关系。这种互文在我看来不仅仅是文本意义上的，更是文化意义上的，这是《野望》独特的、有意思的地方。
付秀莹：我固执地认为，中国传统文化根脉更深地扎根在乡土之上，如同滔滔河流奔腾不息，千载而下，在乡土中国的河床上淤积沉淀下来，是传统的，也是民间的。在中国乡村，二十四节气是一个非常强大的存在。人们不说星期几、几月几日，他们更习惯说初一十五、大暑小寒。传统的民间的强韧的文化根脉，如此茁壮如此蓬勃，它几乎贯穿着乡土中国的日常生活，成为乡村的一部分，贴心贴肺，深入骨髓深入血脉。《野望》中人们日常起居、婚丧嫁娶、风俗习惯、人情往来，都与这种传统文化息息相关、血脉相连。在《野望》里，这种传统与我要写的现代正好形成彼此映照。新与旧、常与变、传统与现代、民间与庙堂、历史与当下，我对其中的关系种种饶有兴致。
张晓琴：小说中引用了二十四首古诗，最后一节“冬至”中引用了杜甫的诗，这样的设置仿佛与题目有呼应，是巧合，还是有其他考虑？
付秀莹：老实说写的时候没有考虑太多，但写到最后的时候，忽然发现这样处理太好了。创作状态好的时候，我对“如有神助”这个词深信不疑。
张晓琴：回到小说内部，仍然在写那个我们熟悉的芳村，但是书写方式和内容发生了很大变化，这一次的芳村仿佛不再有秘密，被一览无余地呈现在我们面前，让人想起巴尔扎克的话：“小说是一个民族的秘史。”《野望》可谓是当前中国农村的一个精神缩略史，它写的显然是新农村的新故事，如何理解这“新”的本质？
付秀莹：“新”肯定是从“旧”脱胎而来，正如“变”和“常”的关系。《野望》意在写“新”，新时代、新乡村、新气象，但我并不想像我们熟悉的一些主题创作一样，一味高声歌唱，震耳欲聋，以至于我们的听觉变得麻木，不再敏感地听到那些更为细腻微妙、丰富幽深的部分。我想，高声歌唱固然是重要和必要的，但如果愿意真正俯下身子，深入到时代激流中去，深入到人群中去，恐怕还需要调门放低，寻常姿态，说些百姓的家常话、家务事、儿女情、经济账，亲口尝尝新乡村酿出的这杯新酒，告诉人家是何等滋味，才有可能是可信的，也是可贵的。我关注这“新”在乡村大地上的萌发、生长、收获的过程。这“新”是无限敞开的，具有丰富可能。
张晓琴：好的小说必然有让人难忘的细节，《野望》是由细节的洪流层层推进的，仿佛自然主义的再现，又经过了精心的处理。是什么原因让您选择了这样的方式？这些细节是通过采风和田野调查得来的吗？您为此做了什么样的工作呢？
付秀莹：生活不就是这样吗？无边无际的日常，很难有惊天动地的大事件发生，但细节无处不在，可以说绵绵不绝的细节构成了我们的日常。我就是想通过这些流水一样的大量细节，写出生命长河的生生不息。人们在日常中活得耐烦，活得有滋有味、有声有色。时节如流，而万象更新。新与旧、常与变的内在逻辑也在其中。我经常回到村子里，生活在村庄里，跟他们一样，操心着东家西家。七大姑八大姨几乎所有的亲戚关系，都像大树一样深扎在邻近几个村庄，牵藤扯蔓，牵一发而动全身。我一直深度参与介入他们所有的人情往来，庆吊丧娶，各种乡间琐事。我不用特意去田间调查，因为我就身在其中。当下乡村的人情世故悲欢离合的所有拐弯抹角之处，我都一看就懂，深谙其味。
张晓琴：《野望》中的声音复杂，是多声部的、复调的，从中可以听到叙述的声音、各种人物的声音，还有一个声音很特殊，是村里大喇叭的声音。这个喇叭里的声音与主人公翠台琐碎日常的声音完全不一样，但是两种声音最终指向的都是新乡村的美好生活。它们在变奏与复调中最终达成一致，是否这样的复调才能更加立体地呈现出当下的乡村？
付秀莹：在《野望》里，我不断地写到芳村的大喇叭。怎么说呢，大喇叭是乡村生活的一部分，在一个村庄，这样的喇叭必不可少，它担负着多种功能：广播消息、宣传政策、娱乐群众、发号施令。在《野望》中，大喇叭里不断传出自己的声音：有时候是国家政策，关于乡村振兴、关于生态环保、关于美丽乡村建设；有时候是民间信息，卖桃子的来了、卖韭菜的走了、哪里有招工的、谁家丢了一只猫；有时候放一出戏，河北梆子《打金枝》《空城计》《龙凤呈祥》。这些声音通过大喇叭，传遍村庄、田野、河套、果园，同乡村的风声雨声混杂在一起，同村里的鸡鸣狗吠、闲言碎语交织在一起，与邻村的大喇叭一唱一和，遥遥呼应。国家话语与民间话语、宏大与琐细、抽象与具体、历史与当下、传统与现代，彼此缠绕彼此激发，有一种丰富复杂的意味在里面。
我是在后来才发现，大喇叭这样一个无意的装置，其实是一种隐喻。通过大喇叭，自然而然地呈现出中国乡村在时代激流中新的表情、新的气质、新的风貌。大喇叭在村委会，然而它又无处不在。大喇叭发出的声音，在村庄里不断回响不断激荡，这是一种富有意味的形式。它大约只属于中国乡村，或者说，只有中国乡村，才能为这种形式赋予丰饶而广袤的想象空间。
张晓琴：《野望》中有四代人，翠台的父亲、婆母是传统意义上的农民形象，翠台这一代似乎是个过渡，他们也在努力地追求美好生活，但是机遇不是很多。翠台这一代人过的并不是传统意义上的日出而作、日落而息的生活，而是在逐渐摆脱传统的农耕方式；但是小说又以传统的二十四节气来建构其框架，人物又都按着传统的农耕文明来计算时间、过各种节日。为什么这样处理？
付秀莹：这看似矛盾，但在当下中国乡村却是一种真实存在。我想努力写出新变是如何发生的，新与旧、常与变、明暗、隐显，驳杂丰富，复杂幽深。我想真实呈现给读者，让他们不仅看到新，看到变，也可看到更多，看到其中的内在逻辑。
张晓琴：翠台渴望自己的下一代能够“有出息”。儿子大坡一开始不懂事，后来走上了科学养殖的路。女儿二妞是农村出身的新一代青年形象，她在大城市读了大学，却主动要求回芳村建设乡村。这与翠台对她的期望完全相左，翠台为此伤心落泪。之前《他乡》中的翟小梨是一个知识女性，她经历了从乡村到城市、从故乡到他乡的人生历程，这样的历程似乎更为现实，也更为符合大众的选择。《野望》中二妞的选择是一种希冀，还是真有原型？
付秀莹：二妞这种形象，在以前的乡村根本不可能出现。以前的乡村，翟小梨才是“有出息”的代表，是乡下人的理想和英雄。但在当下，二妞这样的新人不仅存在，并且越来越多，最终将成为一种新趋势新潮流。新一代青年回乡，正是新时代独有的新事物。新人新事、新前景新格局，正在构成着新时代乡村的崭新生活。
张晓琴：二妞回芳村从某种意义上意味着“回家”，而她的母亲并不希望她回来，这“回家”是否能真正实现？或者说，她回到的芳村已经不是她离开时的芳村，她回到的是一个面向现代文明发展的芳村？二妞这一代将经历怎样的人生？
付秀莹：我想是能实现的，并且应该能。二妞可不是在跟翠台商量。新一代青年是有主见的一代，也是有雄心的一代。见识了城市之后，再回到芳村，二妞应该也不是当初的二妞了。新一代如何在新乡村展开他们崭新的人生呢？这也是我热切关注的。那应该是另外一种新的中国故事了吧。
张晓琴：《野望》的变化确实很大，仿佛作者完全下沉到乡村，写日常生活的笔触之细腻让人想到《红楼梦》，细节的洪流与贾平凹《秦腔》的感觉很像，这样的变化其实暗含着作者写作立场的一次转换。之前的《陌上》更多的是以他者的目光书写乡村生活，《他乡》更多的是知识分子女性的自我经验和成长史、心灵史的发掘，而《野望》更多的是隐去作者的对当下乡村世界的“野望”，这样的变化让人惊喜，也让人对后面的作品产生期待。您未来肯定还会有书写芳村的延续性作品，目前有没有明确的想法？
付秀莹：写《野望》的时候，我没有什么得失心，反倒因此得了自在，写得放松、诚恳、朴实，我也由此获得了珍贵的成长。以后肯定还会写芳村，这对我是一个富矿，我愿意不断深挖下去。