记 者：诗集《天空下》分为三辑，第一辑着重从身边的景、物、人着手，抒写生活中的细微情思。其中的内容非常丰富，但我尤其注意到《落地窗》《小山坡》这样的诗作。它们写的就是倚窗发呆、仰卧草坡等再普通不过的细节，但又写得诗意盎然，生动表达出了抒情主体的心境。您是如何从“无诗的地方”发掘出“诗意”来的？
路 也：其实，这世界上并不存在“无诗的地方”，只存在“无诗的状态”。有没有诗，跟外部生存和外部环境关系并不大，而是跟一个人某个时期的生命状态甚至内部语言状态更有关联。我的日常生活无非是备课、上课、读书、写作、行走而已，这样的生活看上去平常、平稳、平静、平淡，但我的身心内部却不定期地掀起惊涛骇浪。我写诗过于倚靠个体生命状态，这就导致了我会在某个短时间之内写出很多诗，又会在另一个很长时间之内一首诗也写不出来。
这样的写作方式，使得诗意不是靠“发掘”，而更像是靠爆发或喷发，活火山是间歇性的，有休眠期也有爆发期。我的任务不是寻找，而是等待，在这个等待过程中，该干什么就去干什么。我干得最多的事情是：发呆。常常有人打来电话，一上来先寒喧，如果问到“你现在在干什么？”我就脑子一根筋地如实相告：我在发呆。我想“发呆”也许就是“冥想”的另一种非正式表达方式吧，如果非要区别二者不可，那么冥想是无功利的，发呆则更加地无功利。但，也许从客观上看，发呆对于写作是有利的，谁知道呢，反正我也不是为了写作才去发呆的。
所以，偶尔，我会表现得相当勤奋，忙碌得像119火警，而在有些时候甚至大多数时候，看上去则非常懒散。还有，同理，我写得越多的时候会越好，写得越少的时候则越差。多与好，少与差，这时机又不完全由我自己来掌控，我从一开始写作就了解自己身上的这个特点和规律，于是就很少有写作焦虑，写得出来就写，写不出来拉倒。
记 者：在《天空下》第一辑中，我注意到，《寄自峡谷的信》《山中信札》《致一位生日相同的诗人》《致一位捐献遗体的亡友》等诗作都带有“信件体”或者说“对话性”的意味。在其他诗集中，2004年写的“江心洲”组诗，还有2020年写的《野菊来函》等也是如此。您的诗歌中为何有这么强烈的对话意味？您写作的时候，有预想中的理想读者（倾听者）吗？
路 也：所有诗歌里应该都有对话与潜对话吧，潜对话也可看作内心独白的一种延展。
T·S·艾略特认为诗歌里有三种声音：第一种是诗人的独白，第二种是诗人对读者说话，第三种是诗人借用他创造出来的人物在说话。这三种声音归根到底都是诗人自己发出来的声音，只不过表现角度不尽相同。这些情形在我的诗里肯定都是存在的。
另外，我确实特别喜欢自言自语。每时每刻我都会在“内心里”进行一场场对话，与另一个更遥远的“我”对话，与预想中的某个现实而具体的人物对话，与虚构的人物对话，与巨大而无形的至高者对话。我经常感到身体里面有两个以上的人在说话，甚至一群人在发言，有问有答，有时还会以“焦点访谈”的形式就同一个事情来各抒己见，还会发生辩论和争吵，拍案而起。越是独处的时候，这种情况就越发明显地发生。这种对话当然基本上都是以无声的方式进行的。可笑的是，偶尔——当然这种情况极少发生——也会成为有声的，我会不由自主地说出声来。这个习惯从小就有，父母不在家，我一个人在屋子里时，会看着墙上的相框说话，上厕所的时候，挺喜欢把自己关在里面说话，甚至说出声音来，家里人就在外面问：“你一个人在里面，嘟囔什么呢？”这种发生在内心里的对话，使人永不寂寞。
这个特点肯定影响了诗歌写作，但是，具体的诗歌写作过程又是一个混沌的过程，我从未有意识地去预想出所谓理想读者或倾听者。那么，我潜意识中是不是预想过这样的读者或倾听者呢？我不知道。
记 者：《天空下》第二辑主要是写您在游历过程中的所思所想。根据您的诗文，您一方面是“社交恐惧症患者”，另一方面又是买了许多旅行箱随时准备出发的人。这种“遁世”和“云游”的矛盾，如何在您的身上协调起来？“云游”对您的诗歌认知和写作产生了什么样的影响？
路 也：我从来没有打算“遁世”。我可能生来身上携带的那台马达就比别人的马达功率要小一些，应付不了大场面、大事件。同时，我还是一个需要终生服药的桥本甲减病人。最关键的是，我从小就怕人，无缘无故地怕，我为此很苦恼，看了很多心理学方面的书，认为自己患有典型的“逃避型人格障碍”，我还做了测试题，社交恐惧症达到最高级别。
你用的“云游”这个词真好，比我常用的“行走”和“旅行”都更加准确地表达出了我想要的那个状态。我的所谓“云游”，就是到大自然当中去，尤其去环境完全陌生的异国他乡，并且尤其偏爱去往荒野僻壤。我基本上都是一个人独行，这反而让我感到无比自由、无比自在，零社交。
诗歌并不是旅行的记录，诗歌也不应该是旅行的记录，但是诗歌写作者可以通过旅行，让久存心底的一些情绪和经验被重新激活，精神的地平线被打开来，内心的激情和困厄会投射到途中的风物上去。比如，在一个荒僻旷远之地，一个人生命中潜藏着的冲突和苍凉，会突然被激发出来并得以释放，这对心理伤痛有治愈作用，同时在诗歌中也会有所反映。
当然，“云游”的动力和目的只在于生命本身，并不是为了写诗，如果不写诗，我也照样会去“云游”。
记 者：《天空下》第三辑收录了《巧克力工厂》《徽杭古道》两首长诗。一般说来，短诗适合表达片光零羽的思绪，长诗适合书写一些复杂性的经验。但是，这个时代的经验大多是碎片化的，您是如何尽量把碎片化的经验，转化为具有总体性、连贯性的长诗来？
路 也：自2010年至今，我所写的长诗已经近20首了吧，从《心脏内科》到《城南哀歌》《老城赋》，再到《巧克力工厂》《徽杭古道》，直至更近的《大雪封门》。现代生活就是碎片化的，诗歌在反映它时，亦可以用碎片化来表达——但关键是，这些碎片如何被处理，不是把一堆碎片摆在这里就完了，而是应将碎片在诗中进行“整合”，整合到一个统一的调式或语势中去，这种调式或语势会形成一个大气压或者说形成压强，用以统领全诗,嗯，这可能需要听觉想象力……其实，T·S·艾略特已经这样做过了。
记 者：从“郊区”到“城南”，再到“南部山区”，您一直在诗歌中建构属于自己的诗歌地理。从名称的变化来看，这是一个不断具体化的过程，始终不变的是您对于自然的亲近。您不仅在自己的诗歌（比如“南部山区”组诗）中书写自然，而且还刚出版了一本探讨古代诗人与植物关系的随笔集《蔚然笔记》。执着于自然、植物，是什么原因呢？
路 也：每当我看到一棵草，向别人请教这种草的名字，对方不知道，却一定要回答“它叫野草”，我就很生气。人家这棵草是有名字的，跟一个人一样，有学名、有乳名、有笔名，现在统统叫作野草，那就等于说人类也没必要称呼彼此的名字了，都叫“男人”“女人”“中国人”“外国人”“男生”“女生”“工人”“教师”算了。这样做，实在是不够尊重。在有网络之前，无法上网查证植物名称，也买不到帮助认识植物的书籍，我就买了一本《绘图儿童植物辞典》来看，那上面有错误，把迎春花和连翘给弄混了，后来我干脆买来插图版的《本草纲目》，有相当多的植物都属于中草药，通过中草药的图片来认识植物，也是一个好办法。
将大自然或者说自然风物的元素融入写作，对于我，由来已久。不知道是不是与幼年的成长经历有关，我在济南南部山区出生并长到10岁，那里其实就是泰山的北坡，山重水复，青未了，一个后花园式的地方……当然，这很像是有些刻意地构想出来的理由，其实我对自然的亲近，可能出自天性和个人认知，说成个人偏好也许更恰当吧。
《蔚然笔记》是以活泼的散文随笔语调和口吻写出来的一本“轻学术”类书。结合我的个人经验，力求寻找到一个新鲜角度切入主题，同时还要袪魅并颠覆一些刻板印象，最终通过定睛于中国古诗词中的植物，试图刻画出诗人的命运和魂魄。
记 者：在翻阅您的创作年表时，我看到这样一句话：“2009年，写出长篇小说《下午五点钟》，以此书作为自己多年小说创作生涯的终结。”但据了解，您最近将有一本写童年的长篇小说出版。是什么原因让当时的您停下小说之笔，而现在又重新拾起？诗歌和小说两副笔墨，对于您而言有何区别？
路 也：我真的计划不再写小说了，主要是身体不好，同时又遇到了写作瓶颈。但是，在2022年夏秋之交，竟又出乎我个人意料地完成了一部与童年有关的长篇小说，内容围绕我十岁之前生活的济南南部山区“仲宫镇”来展开，笔法介于小说和散文之间吧。
我写这个长篇小说，不为文学理想或文学目标，只是为了完成一桩心愿，主要是觉得我的童年需要这样一份文学化的记录。过去听人讲起童年对于一个作家的重要性，很不以为然，觉得实在有夸大之嫌。但是人到中年之后，我才感到童年的重要性，几乎可以用“重大”来形容，童年是一个人的内核，既是始也是终，是计算机运行中的“0”和“1”……就是这样，在外面转了一大圈，我的心态似乎又回到了小时候。
我私下经常对好友谈起一个奇怪感觉。很多年以来，我都感到自己身体里面似乎一直都有一个小女孩，而且不大不小，正好8岁，她像套娃娃一样套在我身体里面，这个小女孩经常对我发号施令，指挥我干这干那，一般都是她赢，我乖乖地去干。我想把这个8岁小女孩写出来，其实她就是我当年在“仲宫镇”时的模样。
诗歌和小说，或者再加上散文随笔，甚至再加上文学评论，这样的两副笔墨或者三副笔墨、四副笔墨，只能说明我三心二意，不够纯粹。我这个人就是一辆唏哩咣当的大篷车，什么都往里面装载。或者这么说吧，我有一套房子，三室一厅或者四室一厅，一间房子用来写小说，一间房子用来写散文随笔，一间房子用来写诗，一间房子用来写评论，而门厅是用来教书和过日子的。当然，我的思维是发散式的和跳跃式的，带有很大的不确定性，更适合写诗。如果非选择一个不可，我选择诗歌，我最喜欢“诗人”这个身份。