“平原”是一种烟的名字，凶手是小斐她爸李守廉。张大磊的短剧《平原上的摩西》在前两集就漫不经心地把答案告诉了我们。

这部只有6集的迷你剧云集了国内一流的电影配置：导演是《八月》《下午过去一半》的作者张大磊，监制是拍摄过《白日焰火》《南方车站的聚会》的刁亦男，音乐由参与过贾樟柯电影的半野喜弘制作，摄影指导是参与过万玛才旦影片的吕松野，剪辑指导则是协作过杨德昌、侯孝贤的廖庆松。

和爱奇艺“迷雾剧场”的其他电视剧一样，《平原上的摩西》的创作被给予高度自由的空间。一部只有6集的迷你剧，像一部长达400余分钟的电影，每一集相对独立，对原著小说的细节做了大量修改，故事背景也从沈阳移到了呼和浩特。但最为大胆也最具争议的，是故事的讲述方法。

让我们看第一集的第一场戏。一个遍布柳树和自行车的街道外景，男性穿深蓝色外套，女性穿浅色上衣，下身都是裤子。镜头缓慢右转，一辆极具年代感的红白公交车驶入画面，镜头在这里剪辑，焦点从上车的行人聚到女人身上，看书，碎花长裙，背影，一个可能出现在这个环境里，却与这个环境格格不入的人物。随后我们看到正脸。

这是傅东心出场的画面，影片首先展现给我们的是极具质感的布景和恰到好处的人物性格。这便是张大磊讲述这个故事的第一个方法。在全剧中，我们可以看到大量富有质感的细节安排，准确而不留痕迹。从着装、物价、生活习惯、室内装潢，到动画片和泡泡糖，它们笼罩在丰富的声音系统里，共同完成了一次对上世纪90年代生活的复刻，带领观众找回时代记忆。但作者并没有沉溺于对往昔的温柔怀恋，故事进入21世纪后，画面依然保持准确的品质，这种准确是与人物性格相辅相成的。脱离人物的布景往往会流于奇观化，但倘若将布景与人物相撞，泡泡糖被人物吹鼓，那么我们观看的就不再是静止的背景本身，而是运动中的人物的生活。

在原著小说中，作者从不同的人物视角旁敲侧击，采用第一人称进行叙事，且人物对白在很多时候代替了叙事者的描述，成为推进叙事的手段。在这种写法下，人物语言对小说有着重大影响，但除李斐每次说话都要故弄玄虚地凹出文艺腔以外，其他人物的说话语言大体相仿，所表露出的性格也彼此相近。他们性格果断，说话斩钉截铁，好用短句，偶尔幽默，还会有一种悬疑感，这是因为他们都很果断成熟，有事在心里琢磨，断然突出信息，割裂了因果联系。比如傅东心告诉李守廉，庄德增杀过人，小说中是这样处理的：傅突然发问“李师傅过去认识我吗”，李说不认识，她说“68年，有一次我爸让人打”，然后开始讲故事，最后揭晓答案，庄杀了另一个人。李并不想听，很冷静从容：“他一下没有说话，重又站在地上，说，傅老师这话和我说不上了。”两人的对白机锋相对，处处锋芒，一个寒冷的故事被吊胃口地抖搂出来。但剧集的处理方式截然不同，傅与李在故事的讲述里并没有进行对话。傅先说“老李，你跟老庄其实以前就认识”，然后介绍她爸是哲学系教授，再一句话概括故事。李的回答则是直接伸出胳膊把她往外拉，让她“别说了”。人物交谈在这里看不到任何机锋，关系也有隔阂，傅有些委婉，李相对直接，但也没那么断然。

可以发现，小说叙事并没有把人物性格的塑造当作重心，东北话的趣味本身更像是目的所在，但张大磊的改编却走向另一个方向。影片为塑造人物性格做了大量努力，动作、表情、口语、背景，都有分别的塑造。庄树的叛逆及其暴露的裂痕，庄德增油腻但对家人有真感情，傅东心有点神经质，李守廉帮助朋友，甚至赵小东都加入了一对母女的故事背景，以辅助其吊儿郎当的性格。这些不同的人物共同生活在青城，他们吃羊肉大葱馅烧卖，电视机旁放着没有打开的桃罐头，夏天夜晚在一起吃西瓜，并且充斥着大量的口语习惯和日常无意义的对话。可以说，张大磊的改编方向不是东北话，也不是一串案件，生活本身是目的所在，并且是人物活动其中的生活，而非僵化的90年代。而这些内容之所以能够成功传递给我们，让我们观看到夜晚的蒸汽和烟火，得益于摄影机的作用。这也是张大磊讲述这个故事的第二个重要方法。

再来看第一集的第二场戏。在一个公园里，女人过桥，镜头切到坐在亭子里的男女，谈论傅东心。接着女人进入画面，相互展开一系列缓慢而琐碎的动作和对话。镜头始终保持在中景，人物在画面中间的位置，背景的公园是模糊的，前面也有模糊的石柱或汽水瓶遮挡。随后二人泛舟湖上，有一段极其漂亮的运镜，代替了戏剧性的正反打。

这样的摄影处理贯穿全剧。长镜头，深焦，中近景。用机位相对固定的长镜头拍摄生活，张大磊或许受到侯孝贤的启发，但剧中并没有侯孝贤那种远景镜头带来的旷达或悲悯，也没有贾樟柯的“新浪潮感”。他拒绝了特写镜头轻易激发的甜腻和戏剧性，采用相对客观的中景和近景。尽管人物和布景都力争做到写实，但导演却保持了对自己工作夸耀的谨慎，人物始终处在不近不远的位置接受观看，和观众之间保留一定距离，而在这距离中间，是与故事毫不相关的边缘人物的动作。

在这样的镜头语言中，我们的观看行为达成了。观众长久地凝视一段巷子里的跟拍，缓慢、从容。人物在夜晚徘徊，许多人在街上行走，他们大口地往嘴里塞羊肉，挺着啤酒肚喝下整瓶汽水。我们并没有对他们的欣喜和悲伤感同身受，所做的仅仅是隔着一段距离，观看他们的生活。

这两种方法在剧中得到了有效结合，人物的言行找到了匹配的视听语言，而丰富的细节内容使镜头浓缩温情，它们共同达成了对青城人物生活的描摹。这种描摹并不俯身屈就，也不自视甚高，摄影机对对象的拍摄保留了客观性，而观众在对屏幕/摄影机的观看中发现了温情，在这中间，生活的丰满生动被成功激发，它存在于那里，保有尊严。

至此，我们得以更好地理解导演对原著小说的改编。小说叙事采取“目击者提供证据”的方法，通过角色之间、角色（作者）与读者间的信息差制造悬念，被隐藏的信息在结尾处一一解答，并重复前文细节的伏笔，给人以恍然大悟的感觉。而在剧中，这些技巧遭到了颠覆，张大磊采取“反悬疑”的改编方式，凶手和“平原”都被轻而易举又不动声色地透露，角色和观众的信息差被颠倒过来：观众知道凶手是谁，人物不知道（只在另一个凶手的问题上未加改变，保留了作者的“霸权”），人物的言行也十分直白。此外还有大量情节的断裂和省略，破坏了悬疑故事所仰赖的连续性，有意制造理解困难，让观众自己补充。

之所以这样改编，或许在一定程度上是因为，对于那些读过小说的观众来说，继续营造悬念将显得矫揉造作。但更重要的原因，是作者目标和方向的不同，或者说，是电影和小说这两种艺术形式的语言方法不同。

在短篇集《平原上的摩西》和《飞行家》中，双雪涛采用的重要方法是嫁接，即将时代元素（国企）、地域元素（东北）与哥特式凶杀故事嫁接在一起。与拼贴不同，他所追求的并非多重元素和话语的并置，而是在其间寻找共通性和融合点，从而达成故事的完满。于是我们看到，故事背景是国企改制，角色是东北人，凶杀案追到根上是因为下岗。作家建立了两个时间维度，即上世纪90年代的案发时间和新世纪后的破案时间。在这时间差中，又巧妙达成了对往昔的追溯和怀旧，文本中插入了许多与案件无关的时代元素。这样的嫁接、融合，使小说拥有广大的受众，不同读者都能在其中找到自己的刺激点，并在抓住之后大加阐发，一定程度上形成文化现象。

张大磊的方法却与之不同。他深知视听语言与文字相比，可以更容易地描摹时代景象。对生活的描摹在摄影机的民主性中克服了宏大叙事的陷阱，哪怕是下岗的关键镜头，也和包子、呵气一样，处于中景的位置，被冷静观看。在这里，生活的细节是目的本身，摄影机从每一个人物出发，又势必回到他们自己身上。他们这样经历了那些生活，仅此而已，所有的待阐发维度都不动声色地保留在故事当中。它尊重每一个角色，也尊重生活本身。在这场对生活的捍卫中，悬疑或者说侦察故事，构成了影片虚伪的“整体性”，使影片避免了《八月》中琐屑、不成熟的短板，让人物有所着落。前3集结尾出现的凶杀镜头则成为平凡故事的奇点，它激活了那些抹消意义的长镜头，将平凡的生活压缩其中，又共同抛向故事的下一阶段。

《平原上的摩西》处于《白日焰火》所开创的影片序列中，即用艺术电影的方法拍摄悬疑故事，用侦探故事的完整框架去担负驳杂的艺术企图，并在反戏剧性的奇点唤醒黑色电影的魅力与潜能。《平原上的摩西》不仅将是2023年的最佳剧作之一，也势必会成为中国影史的重要一篇，它开拓出了国产电视剧前所未有的可能性。