高晓声很大程度上是一个被误解的作家。
《李顺大造屋》和《陈奂生上城》太有影响，所以理所当然地成了高晓声的“代表作”。在许多人看来，这两篇小说分别代表着高晓声创作的两个方面。《李顺大造屋》代表着高晓声为农民代言、代表着揭示农民在极左路线统治时期所受苦难的一面，而《陈奂生上城》则代表着高晓声揭示农民精神局限的一面，代表着高晓声继承鲁迅传统、对农民“哀其不幸、怒其不争”的一面。对高晓声小说读得不太多或读得不太深的人，会认为高晓声全部小说创作主要表现了这两方面的内容。其实，在高晓声全部小说创作中，更多的作品主要内涵在这二者之外。当然可以以《钱包》《鱼钓》《飞磨》一类作品为例，来证明我的这种判断。但我并不是要强调高晓声还有这类时代背景淡化、表现了人类的“普遍处境”的所谓“哲理小说”。我是想说，高晓声有许多取材于“文革”或以新时期初期为背景的小说，其主要内涵也并不能以为农民“叹苦经”或揭示农民精神局限来概括。
1979年5月，高晓声在刚创刊的《钟山》杂志发表了短篇小说《“漏斗户”主》，这标志着作为小说家的高晓声的“复出”。复出后的高晓声，小说创作的旺盛期也只有五六年时间，到上世纪80年代后期，就基本上停止了小说创作。而对高晓声的评说、研究的旺盛期，基本与高晓声小说创作的旺盛期同步。当高晓声在一篇接一篇地发表着小说时，他也是批评界的一个比较热点的人物。而当高晓声基本停止小说创作后，对他的评说也就由热到冷。这当然不是说高晓声停止小说创作后，就没有人再研究他。实际上，对高晓声的研究从未停止，每年都有一定数量的研究高晓声的文章问世，只不过发表文章的刊物大多是冷僻的刊物，而撰写文章的作者也大多是冷僻的作者。
导致人们对高晓声误解的，不仅仅只有《李顺大造屋》和《陈奂生上城》这两篇小说，更有高晓声写的关于这两篇小说的创作谈。1979年7月，《李顺大造屋》在《雨花》发表，1980年7月，高晓声在《雨花》发表了创作谈《〈李顺大造屋〉始末》；1980年2月，《陈奂生上城》在《人民文学》发表，1980年5月，高晓声在《人民文学》发表了创作谈《且说陈奂生》。这两篇创作谈，长期以来为研究者指示着方向。一个作家就自己的作品发表创作谈，当然有引导人们理解作品之意。一般来说，作家总希望读者尽可能准确、深入地理解作品。但在当代中国，情形却又并不总是如此，也有作家希望读者不要把作品理解得太准确太深入的时候。我以为高晓声就并不希望人们把他的《“漏斗户”主》《李顺大造屋》《陈奂生上城》一类作品理解得太准确太深入。而他的创作谈，一定意义上是在有意识地误导读者。
高晓声家乡常州市文联主办的文学刊物《翠苑》2012年发表了冯士彥的《高晓声的肺腑之言》一文，其中写到了1996年3月11日在常州大地宾馆与高晓声的谈话。这一天，高晓声对冯士彥说：“写小说，有时只能模糊一点，评论也是如此，某些地方只能模糊一点。虽然是正面阐发，但点清点明了会戳眼睛，尽管现今民主空气还好，但下面基层的有些领导会不舒服，意见很大。丑恶的东西你给它包包扎扎，然后戳上一个洞，让臭气透出来，别人闻得到，知道里面是臭东西，效果是一样的。点明反而不如模糊些好。”这里的“包包扎扎”和“戳上一个洞”的说法十分耐人寻味。这是两种相互矛盾的动作。“包包扎扎”意味着对丑恶的东西进行掩藏、遮盖，而“戳上一个洞”则意味着对丑恶的东西进行揭示、令其暴露。对真相既掩藏、遮盖，又揭示、暴露，可以说是高晓声小说创作的一种基本姿态。紧接这番话，高晓声又说：“省里开作家作品研讨会，他们第一个要讨论我的作品，我不同意，坚决不同意，就讨论陆文夫，讨论艾煊，讨论了他们二位便结束。”好几个人回忆高晓声的文章，都说到了高晓声坚决拒绝作家协会为自己开研讨会的事。高晓声为什么拒绝这样的研讨会呢？我想，主要原因还在于高晓声唯恐研讨者把自己的作品谈得太透彻，唯恐那些“包包扎扎”被研讨者撕掉、掀开。既然高晓声认为评论也应该“模糊一点”，那么，如果有的评论不愿意“模糊”，那就是高晓声不愿意看到的。也是在这一天与冯士彥的谈话中，高晓声说到了自己刚刚出版的《寻觅清白》这本散文自选集。他对冯士彥说：“《寻觅清白》书名就可能有刺激性，戳眼睛，所以我在序言里扯开去，有意搞一点模糊，突出自然环境问题。”在我们看来，“寻觅清白”这样的话语，并没有多少“刺激性”，但高晓声仍然担心可能刺激一些人、激怒一些人，于是在序言里搞起了“包包扎扎”，刻意对读者进行误导。序言也是一种创作谈，以创作谈的方式“包包扎扎”和误导读者，是高晓声多次运用的手段。1991年出版的长篇小说《青天在上》，写了“右派”陈文清夫妇的苦难，更写了“大跃进”给农村带来的灾难。高晓声可能担心作品所写的事情刺激一些人、惹恼一些人，便在后记里“有意搞一点模糊”。小说的后记名曰《一段往事的联想》，写了发生于1945年的一件事。那时，高晓声读高中一年级。一天，高晓声到舅舅家借钱交学费，钱没借到，回校途中却遇上两个兵，被他们尽情地戏耍了一通。这篇后记像一个谜语，它所说的往事与小说内容到底有何关系，要靠读者猜测。高晓声说，写《青天在上》这部长篇时，想到了1945年的这件事，又说：“我也弄不清自己怎么会这样想。反正本来是想写篇后记，记记而已，原不必想得十分清楚的。”后记，本来应该紧扣小说内容来写，本来应该谈谈“反右”和“大跃进”，但高晓声又不愿意以非小说的语言谈论之，便顾左右而言他了。
复出后的高晓声，一直是心有余悸的。他要以小说的方式表现20多年间在农村的所见、所感、所思，他要替农民“叹苦经”，他要揭示几十年间农民所受的苦难从而控诉使得农民苦难深重的政治路线的荒谬，但又担心再次因文获祸，担心自身的灾难刚去而复返。这样，高晓声便必须精心选择一种方式，他希望这种方式既能保证作品的安全和他自身安全，又能在一定程度上抒发自己心中的积郁，能一定程度上表现几十年间的所见、所感、所思。而“包包扎扎”后再“戳上一个洞”，便是高晓声选择的方式。“包包扎扎”是在掩藏、遮盖真相，也是在为作品和自己裹上一层铠甲。“戳上一个洞”，则是让心中的积郁、愤懑、让几十年间的所见、所感、所思，通过这个洞口得以表现。“包包扎扎”不只是用一些政治套话、一些意识形态话语缠缠裹裹，也包括在具体的叙述过程中“搞一点模糊”，还包括以创作谈、序言、后记一类方式误导读者。
尽管“包包扎扎”，尽管“搞一点模糊”，但毕竟“戳上一个洞”了。只要“戳上一个洞”，便是一种冒险；只要在冒险，便有理由恐怖。复出后的高晓声，是带着几分恐怖在地替农民“叹苦经”，是心有余悸地表现着自己的所见、所感、所思。懂得高晓声的这样一种基本的创作心态，是理解高晓声的关键，很多评说高晓声的文章，都说高晓声的《“漏斗户”主》《李顺大造屋》一类作品，真实地揭露了极左路线统治下农民的苦难。要说“真实”，当然有相当程度的“真实”，但如果说“十分真实”“非常真实”“完全真实”，恐怕高晓声本人也不会认可。