2005至2006年，几乎与“中法文化之春”举办同时，在法国、意大利等国拥有众多读者的图像小说来到中国，在国际文化交流和民间交往中，进入了国内读者的视野。诸如玛赞·莎塔碧的成名作《我在伊朗长大》、艾玛纽埃尔·勒巴热直面惨痛历史的《切尔诺贝利之春》、理查德·麦奎尔的实验性作品《这里》等作品纷纷引进，为年轻读者瞩目，同时揭开了图像小说的神秘面纱。
实现艺术境界的“破局”
图像小说的英文译名是Graphic Novel，特指那些更适合成年读者阅读的漫画作品。一般认为，图像小说这一概念发源于美国，美国漫画家威尔·艾斯纳则被称为“图像小说教父”。漫画评论人陶朗歌曾就图像小说的缘起和发展脉络撰文介绍，1978年，艾斯纳在出版代表作《与神的契约》时，首次将图像小说这个当时还鲜为人知的词印在书籍封面，以此表明他与低龄化的商业漫画“划清界限”的立场。艾斯纳的作品很快引起市场关注，图像小说的概念也由此被越来越多的人知道。
尽管与其他艺术形式相比，图像小说仍然“年轻”，但在近十年的发展进程中，这个概念从无到有，由边缘走向聚光灯下，获得了较为明确的共识。图像小说往往具有更严肃的主题、更深刻的洞察、更复杂的情节以及更富文学性的表达。这类漫画作品在绘画层面和叙事层面均有所造诣，其意义不只是消遣娱乐，更致力于满足读者更高的审美趣味。
从图像小说的故事脚本这一维度考量，大致可将其分为两类：一类是原创故事，即“无中生有”、以零为起点的创作；另一类则脱胎于经典或当代文学作品，是依托于“母本”的改编型创作。图像小说来到中国后，具有中国特色的图像小说开始崭露头角，由起初小范围的创作交流转向能被更广泛读者接受的公开出版，涌现出漫画家李昆武的《从老李到小李》、左马的《夜间巴士》、胡晓江的《月亮上的父亲》等作品，在国际文化交流中受到外国读者的认可和喜爱。同时，不少外国图像小说佳作在译介后与国内读者见面，在艺术和文化交流上实现“双向奔赴”。
文本细读与长期研究表明，图像小说的叙事性体现在文字叙事和图像叙事两者的结合上，这种结合并非简单意义的数量叠加，而是叙事机制的互补和融合，从不同维度扩展了叙事空间，给予创作者更开阔的视域和可能，也令读者的阅读体验更加多元、立体。时至今日，图像小说已毋庸置疑地成为漫画中“走得更远”的一条支流，实现了艺术境界的“破局”。
更广阔的表现和阐释空间
法国漫画家斯泰凡·厄埃的本职是广告公司总裁，起初并非漫画圈内人。他单凭对普鲁斯特的一腔热爱，挑战了将《追寻逝去的时光》（原译名“追忆似水年华”）改编为漫画的任务。1998年，法语漫画单行本第一卷《贡布雷》出版后，《费加罗报》气急败坏地撰文讨伐：“这是对普鲁斯特的谋杀！”
很少有人能笃定地声称自己读完了普鲁斯特，而漫画帮助读者在相当大程度上实现了这一点。《贡布雷》很快成为德尔库出版社的看家作品，阅读这部文学史上的经典也似乎不再门槛高筑。在这个过程中，主流评论界对漫画的偏见被逐渐扭转。媒体前后的态度截然不同，《纽约时报》评价这部漫画的英文版是“属于人民的普鲁斯特”，过往鲜有人读完的文学经典以全新的面貌出现在大众面前，重新焕发了生机。
改编《追寻逝去的时光》具有超高难度，不少专业的漫画家望而却步，恰恰是业余的斯泰凡·厄埃凭借稚拙的勇气和惊人的毅力成为“第一个吃螃蟹的人”。第一次读到这部文学巨著，厄埃是终日漂浮在印度洋上的年轻水手，他甚至觉得“完全读不进去”，但随着年岁渐长、生活阅历丰富，厄埃渐渐发现了它的魅力，书中人物众多，关于文学、音乐、艺术的描写视觉感非常强，令人目不暇接，心驰神往。厄埃30岁时，重读了《追寻逝去的时光》，他的脑海“不断有画面涌现”。做完市场调研后，他意外地发现，这部文学经典竟尚未有漫画改编的版本，于是决心将其改编为漫画。
就某种意义上来说，一方面，普鲁斯特的文学高峰树立了高标准和高期待，令改编文学经典具有相当的难度；另一方面，就厄埃改编普鲁斯特作品的心态和经历来看，越是描写事无巨细、具有画面感的文学作品，越具备较成熟的改编基础。在厄埃看来，普鲁斯特距离一个真正的漫画家仅仅一步之遥——“不会画画”。他发现，改编普鲁斯特作品最繁重的工作是为了更精准传神地还原原作精神而做的资料收集。原作中大量提及教堂等建筑物、姑妈的房间等生活环境、考究的服饰以及并非人人都耳熟能详的画作，对此，他花费了整整一年的时间整理，大多数时候处于“孤军奋战”的状态。这个过程虽然“异常艰苦”，“但它们（画面）的产生几乎是完全自发的，在读到文本的瞬间从脑子中跳出来”，极具挑战魅力。
画性特质和图像叙事造就了图像小说叙事的多义性，也因此产生了更加广阔的表现和阐释空间。在此机制作用之下，图像小说可以胜任改编经典与当代文学作品，并且在传播和受众接受等方面，还具备平易近人、包容度高等优势。
如何改编慢节奏的小说
事实上，并非所有改编作品都依赖和强调原作的“强视觉”属性，表现日常的静水流深也是图像语言的“拿手好戏”。
法国作家埃里克·法伊创作的小说《长崎》是2010年法兰西学院小说大奖作品，其创作灵感源自一则社会新闻，一名50多岁的日本男子志村和一名女性闯入者之间的故事。男人看起来再普通不过，一个人过着极其规律的生活。然而从某天开始，他渐渐发现家中发生了一些微不可察的变化：冰箱里的食物正缓慢消失，他不在家时，一些物品有被移动过的迹象……于是他决定在家里安装一个摄像头，以便从他工作的气象站监视家中的情况。最终他发现一切都不是自己的妄想和幻觉，居然真的有一个女人栖身在他鲜少涉足的橱柜中。这个女人没有家庭，没有固定住所，在他毫不知情的情况下，已经与他共处一室几个月之久……小说以第一人称叙述，用冷静平淡的语调描述很多静态的场景，很少动态情节，并不属于强烈视觉化的风格。
漫画家阿涅丝·奥斯塔什对这部小说过目难忘，她认为小说虽然没有强烈的情节推动，但仍然潜藏着汹涌的力量。加上曾经前往日本旅行，对那里的日常生活、社会氛围产生浓厚兴趣，强化了她以漫画重现所见、所闻、所感，改编这部作品的愿望。原作篇幅很短，因此创作以它为蓝本的图像小说，除了遵循原著格调之外，还需以画面补充小说中的情节和意象。虽然改编过程选用原文的文字不多，但对摘取原文的部分基本没有改动，故事线的推进也完全遵照原文的顺序。文字之外，不少桥段都是通过图画的方式表现，并且在叙述上引入了第三人称的叙述者。他也是整个事件的旁观者，以冷静、客观的态度对故事做了客观的叙述和引导。
《长崎》本身是一部节奏缓慢的小说，改编漫画以一些日常物品为意象，突出了日常生活的重复性，表现了人物在日常生活中的习惯。在技术处理上，纸张、颜料等的选择更贴合岛国生活场景的氛围及故事的背景。与小说的纯文字书写不同，图像小说的书写结合了文字与图像，随着故事的推进，运用引入人物、字体选择、用色等手段营造作品的整体感、完整性，使图文交融一体、相得益彰。正是二者之间发生的共鸣和互补，造就了图像小说整体上的象征意义。
对传统连环画的超越
改编对象除短篇之外，也存在相当数量的长篇作品。选择本身即代表一种态度。改编大部头的长篇作品时如何取舍，如何完成叙事语言的转化，对漫画家而言举足轻重。这必然涉及对文本的压缩，无形中加快叙述的速度，也会加快读者阅读的速度。这个过程触及风格本身，是改编长篇作品最困难的地方之一。
对此，不同的漫画家运用不同的工作方法，来掌控叙述的节奏。厄埃改编普鲁斯特作品时的策略是“每隔三四页就安排一个大开的插页，在其中放入尽可能多的细节”，通过这样的方式让读者在读细节的同时减缓阅读的速度，慢下来。来自陕北的漫画家李志武则有另一种办法。他对家乡怀有深厚的感情，从路遥作品开始，用30年时间先后改编了路遥的《平凡的世界》、陈忠实的《白鹿原》和贾平凹的《秦腔》。除体量大这一显而易见的挑战之外，这几部改编作品都属于在国内已经拥有大量读者的文学名著，无形中悬起一把双刃剑，具备良好改编基础的同时，也提高了改编的门槛和期待值。
接触图像小说这个概念之前，国人更为熟悉也更有感情的形式无疑是连环画。传统连环画一项重要的功能便是对经典文学作品的普及。我国四大名著都有连环画本。随着社会发展，人们的阅读视野逐渐开阔，阅读诉求不断增加，传统连环画因其功能上的单一性和艺术表现上的局限性而逐渐没落，几乎成了一门失传的手艺。
通过长期改编的创作经历，李志武深觉长篇作品对绘者的吸引力，舒展的篇幅和内容给予绘者充分展开的想象空间，并呼唤他们运用图像语言不断攀上艺术阶梯。改编上述三部当代文学名著时，李志武为突破传统连环画的视觉影响，引入了“分镜”技法，在图像语言的转化上有所突破。在不同的时空背景下，如何表现人物的形象、性格，心理变化等都在探索之列。起初改编《平凡的世界》和《白鹿原》，李志武仍采用传统连环画的方法，先写好脚本，再完成绘画的创作，但这种做法让他深切感到脚本创作过程中，画家进入得不够，创作对原作的理解不充分，效果也不尽如人意。因此，在创作法文版《秦腔》时，他尝试变换创作方法，从改编脚本环节便开始介入。法文版图像小说《秦腔》率先完成了绘画，文字则后续根据绘画的需求衔接。
至此，改编作品的“故事性”、传统连环画清明上河图式的“连续性”，已经由既往的首要或重要位置退居观念之后。即便法文版图像小说《秦腔》的人物造型是漫画式的，故事的主体架构是连续性的，但为了契合原著描写的农耕文明向现代文明转化过程中的复杂与矛盾，李志武尝试了带有观念性的、有异于传统的绘画语言。通过绘画交代时空的交替转化，把这部异常庞杂的、反映社会景况和时代感受的作品讲述得清晰而生动。
在图像小说中，漫画家化身一位技艺高超的指挥家，挥洒自如地调动光线、色彩、音效乃至触感等一切绘画性的元素，从有形的人物、风景、物件，到无形的时间、氛围、情绪……无数具体的“图解”与留白发生聚合反应，让笔墨着落处和由此衍生的审美空间变得魅力无穷，最终实现更为细腻、完整、余韵悠长的表达。