梁庭望先生是广西马山县人，从小在极度贫困的环境中长大，但他依靠顽强的意志坚持上学。他高中毕业那年，中央民族学院（现在的“中央民族大学”）第一次招收壮语言文学专业的本科生。班主任对他说：“这是冷门专业，你报吧，今后有可能成为专家！”后来，中央民族大学就多了一个知名的壮族学者梁庭望。他在壮族文学文化研究和少数民族文学综合研究上都颇具影响，培养了一大批优秀的学者，还曾担任中央民族大学副校长，进行多项教学改革。他说，退休20多年来，几乎没怎么休息，做研究就是最大的爱好。如今，他刚刚完成侬智高研究，正思考一部文学史的框架，努力将56个民族的文学融为一体。

以民族文学、文化研究为志业

记 者：梁老师好，您在少数民族文学研究领域耕耘多年。请您简单回顾一下自己的学术历程。

梁庭望：1957年，我到中央民族学院读书，1961年毕业，留校任教，从事壮族文学教学工作。在教学中，我发现光搞壮族文学研究还不行，还要了解壮族的历史文化、风俗习惯，这样才能做到“知其所以然”。一直到1985年，我都将研究重心放在壮族文学、壮族文化上，编了《壮族文化概论》《壮族文学艺术概论》等教材。后来，又陆续出版了《奇山秀水话壮家》（署名“庄君”）、《壮族》（与覃国生、韦星朗合作）、《壮族风俗志》和《壮族文学概要》（和农学冠合作）等著作，还整理了一批壮族古歌。

当时的学术界，研究单个民族文学与文化的比较多，但缺乏总体的研究、整体性的概念。1985年前后，马学良先生建议我们进行少数民族文学的综合研究。怎样推进呢？我们就以编教材作为切入口，编了一部《中国少数民族文学史》，由马先生牵头，有8个老师参与编写，我做组织和统稿工作，同时负责编写壮侗语族各族文学部分。后来，我又和张公瑾先生主编了研究生教材《中国少数民族文学概论》。这本书也是着眼于总体研究，而且强调理论性、方法性。接着又写了《中国诗歌通史·少数民族卷》《中国诗歌研究史·少数民族卷》，参与主编了《中国民族文学研究60年》《中国少数民族文学学术史·学术编年卷》等。在进行少数民族文学总体研究的过程中，我着重思考了56个民族的文化关系问题，建构了“中华文化板块结构论”。

此外，稻作文化研究、骆越方国研究、侬智高研究也是我着力颇多的领域。

古代经典中的民族心理

记 者：谈壮族民间文学，一般得从“布洛陀神话”说起。在您看来，“布洛陀神话”中暗含着什么样的民族密码？

梁庭望：我们阅读《壮族麽经布洛陀影印译注》会发现，从头到尾都灌注了浓浓的稻作农耕氛围。农耕生活影响和决定了壮族先民的很多思想观念。在布洛陀神话中，有“三王三界”的说法，雷公管天界，布洛陀管地界，蛟龙管水界。他们是三兄妹，小妹妹蛟龙生下怪胎成蛙形。蛙本来住在天上，后来被派到人间做天使，人间种田需要雨水，便咯咯高叫，雷王便给人间雨水。所以，壮族先民信奉蛙图腾，广西花山岩画上有很多蛙形符号。现在广西很多地方还流行蚂虫另节，“蚂虫另”就是蛙类。

壮族人还特别重视铜鼓，一些地方的铜鼓上还有青蛙的立体雕刻，打铜鼓相当于青蛙叫的放大版（当然，铜鼓有其他更复杂的象征意蕴）。在稻作文化氛围中，壮族先民勤劳耕作、不畏艰难，讲究安定有序、强调人际和谐。因为水稻种植讲究季节性，团结合作非常重要，否则可能就错过农时。这些造就了我们民族温和内敛、善良友爱、富有同情心和包容心的民族性格。过去很多客家人迁徙到广西，大都得到比较好的对待。壮族人的性格中还有一个特点，“棉里藏刚”。也就是说，平时比较温和，但真被逼急了，是可以玩命的。壮族人在反抗侵略、反抗压迫时毫不退缩，是硬骨头。当然，基于小农经济的框架，我们壮族先民中也容易存在稍饱即安、安于现状的问题，不大敢也不愿意在商海里弄潮。这种保守性，需要在新一代的壮族青年中得到不断突破。

记 者：壮乡被誉为“歌海”，到处都是歌墟。您除了关注广为人知的刘三姐文化、歌墟文化，还编译了壮族民间伦理道德长诗《传扬歌》。以前的“传扬歌”一般是在什么样的场合唱的，它在当下的传承状况如何？

梁庭望：《传扬歌》作为伦理道德诗篇，全面地阐明了壮族人关于处理人际关系应当遵守的道德和规范，提出了进行道德教育、提升思想修养的途径和方法。这些传扬歌没有故事情节，没有人物塑造，专用哲理性语言阐发道理。例如有一首《百岁歌》，将一个人一生中的100岁分为10段，每一阶段应当有怎样的品德修养、怎样的权利和义务，都作了详细阐述。因此，我们就把《传扬歌》叫作“壮族的道德经”。

在以前，传扬歌广泛传唱于节日、集会、婚嫁、丧葬等场合。在节日、集会上唱传扬歌，可以对青少年进行道德教育；婚嫁场合的传扬歌，主要是劝勉新婚夫妻互敬互爱、勤俭持家、孝敬老人；丧葬仪式上的传扬歌，主要是颂扬逝者生前的品格和为人，希望后人能够继承和弘扬。传扬歌还广泛地存在于日常生活之中。生活中总会发生这样那样的矛盾，在解决矛盾的过程中，传扬歌能够很好地发挥它的调解功能。寨老、族长在调解纠纷时，听取双方陈述，核实情况，就要作出判断。在判断过程中，他会根据需要不断引用《传扬歌》中的有关名句或段落，作为判断的传统依据。这种场合的传扬歌，实际上已经起到民间习惯法的作用。现在，传扬歌在老一辈的壮族村民中还在传唱，甚至有人依调创作以新时代道德为内容的新歌，但它的影响力确实在变弱。我们现在遇到矛盾冲突，基本依靠法律法规。然而，《传扬歌》中保留着丰富的先民智慧，其中的很多道德观念依然对我们富有启示意义。这是我们在当下需要不断去搜集、整理传扬歌的原因。

壮族文化的继承与发展

记 者：对于民族地区的作家来说，民族文化的滋养是进行文学创作的重要背景。您认为广西作家特别是壮族作家应该如何更好地利用好本地区、本民族的文化资源？

梁庭望：这些年来，壮族作家的文学创作发展势头喜人，我们呼唤像沈从文那样的大作家，他把故乡湘西写深写透了。壮族当代作家需要不断增强民族自豪感，对民间文化、民族性格有更加深入的理解。他们当中有一部分人不大懂得自己的民族从何而来，在历史上对祖国有过什么贡献，它的文化传统又有什么特色。如果不下一番苦功夫，不以本民族文化作为自己的支撑点，其作品自然会缺乏特色、缺乏感染力。一个作家要使自己的创作进入高层次，必须执着地爱恋自己的祖国，爱恋自己的民族文化。

荣格曾在其论著中指出，民族文化实属集体无意识，它积聚了几乎一个民族有史以来的所有经验和情感，因而是人格和生命的根。一个作家从小就生活在民族文化的氛围中，如果他舍此去进行创作，无异于使双脚离开了土地，立刻就会失去力量。所以，我们的壮族作家应当把历史责任感和民族自豪感统摄起来，以民族文化作为自己立足的根基，站在时代鸟瞰的高度上来把握民族文化的方位方向，以客观的眼光取精探微，体察民族文化心理结构各个层次的关系、差别和功能，以作为自己创作的依据和出发点。要不断深入生活，不能浮在表面，真正把握人民的喜怒哀乐、民间的风俗风情，写出基层老百姓奋斗的进程，写出一个民族的复杂心理。

记 者：传承壮族优秀传统文化，壮话和壮文是必须讨论的一个话题。现在很多在城里长大的壮族孩子，已经不大会说壮话了，原因很多，一个是缺乏壮语语境，另一个是有些父母不愿意教，害怕影响小孩说普通话。像我这一辈的，虽然会说壮话，但大多不会写壮文。您对这样的现状有何看法和建议？

梁庭望：这是一个不断城镇化的时代，普通话是我们最重要的沟通工具。如果你用壮话去找工作、做生意，你只能在本地范围内，到不了太远的地方。所以，我们必须要学好普通话。但是，壮话和壮文也必须得到继承和发展。壮话的学习，只要有语境就可以了，耳濡目染之下，自然就会说了，如果得到专业的训练，那是更好。壮文则必须经过严格的学习。只要学会了壮话，学习壮文还是比较容易的事情。

壮族文字影响比较大的有两种：一种是借鉴汉字“六书”法则构建的方块字，称为古壮字；另一种是1950年代用拉丁字母书写的拼音壮文，1980年代作了修订，称为新壮文。古壮字是表意的，比较好猜测它的意义，但不好辨读，而且异体字较多，不同地方的读音、字形差异较大。在这方面，新壮文有了优势，在字形和字音上有了统一的标准。对于壮语而言，各地发言不一致，有“隔山不同音”的说法。如果我们会写新壮文，去研究古籍中的古壮字时，就可以用新壮文标音，达到统一化的效果。现在有些学者不会写新壮文，只能用近音的汉字去标，这就不大科学。所以，有志于研究壮族文化、传播壮族文化的人，还是必须学会壮文。

“板块结构”理论的提出

记 者：从壮族文学研究转向少数民族文学总体研究的过程中，您建构了“中华文化板块结构”理论。请谈谈这一理论的产生背景和基本内容。

梁庭望：1986年，在编写《中国少数民族文学史》时，我不得不思考少数民族文学的总体布局问题。经过编辑组的多次讨论，根据当时的认识水平，将少数民族文学划分为东北地区文学、西北地区文学、西南地区文学、华南地区文学、中东南地区文学五大块。这一划分方法的优点在于照应到各个区域的少数民族文学，避免简单按文体划分时容易只观照历史上比较有名的作家而忽略民族间的相对平衡；其缺点在于，这五个部分的划分与民族分布、语言系属、文化特点扣得不是很紧，还没有比较准确地反映民族文学的实际分布格局。后来，大家又发现，通行的文学史中，基本上书写的都是中原文化圈的汉族文学，而忽略了少数民族文学的存在。因此，少数民族文学在中华多民族文学整体中的地位问题也提上日程，亟需一种新的理念来阐明中国文学内部的复杂关系。在费孝通先生“中华民族多元一体格局”理论的启发下，经过比较深入的研究，我提出了“中华文化板块结构”理论。

“中华文化板块结构”分为四大板块：一是中原旱地农业文化圈，由黄河中游文化区和黄河下游文化区构成；二是北方森林草原狩猎游牧文化圈，由东北文化区、内蒙古草原文化区和西北文化区构成；三是西南高原农牧文化圈，由青藏高原文化区、四川盆地文化区和云贵高原文化区构成；四是江南稻作文化圈，由长江中游文化区、长江下游文化区、华南文化区和闽台文化区构成。四大文化圈和12个文化区，是根据自然生态环境、经济生活、民族分布和语系语族分布等因素综合归纳出来的。这四大文化圈边缘交叉，12个文化区呈环环相扣的链形状态。由于经济相依、政治相从、文化相融、血缘相通，彼此之间形成了“你中有我，我中有你”的民族关系，从而使中华文化形成多元一体格局。

新文学史观及其实践可能

记 者：编一部能够把中国56个民族的文学融为一体的《中国文学史》，是您一直以来的理想。那么，如何根据您所提出的“中华文化板块结构”理论，将您的这一理想落到实处？

梁庭望：这些年来，少数民族文学得到越来越多的重视，但这种重视还要真正落实到文学通史的书写中。以往的文学史，要么不写少数民族文学，要么只是将少数民族文学单独列一章或者一节附在最后，这都不大科学。少数民族文学必须得到更多的重视，我们要看到各个民族文学自身的特性，让各个区域、各个民族的文学在文学史中得以平等地呈现。更重要的是，要呈现各民族文学之间相互借鉴、相互影响的事实。我们现在不断强调“铸牢中华民族共同体意识”，这种共同体意识体现在文学领域，不就是各民族文学之间的交融关系吗？如果我们的文学史不能够把这种交融关系体现出来，就无法称得上是真正的通史、信史。

依托“中华文化板块结构”理论，我们能够以直观清晰的视角俯瞰中华文化整体结构，把握中国文学整体面貌。在具体的文学史书写中，可以先按照时间分段，每一时间段下按照四大文化圈甚至12个文化区进行切分，每个区域的文学按照“汉族文学”“少数民族文学”“各民族文学的交融与互动”三个层次进行论述，尽量全面地呈现文学交流、交融的历史。

强调“各民族文学的交融与互动”是非常有必要的。比如，对于“汉族题材少数民族叙事诗”，人们长期以来不知道作何处置。说它们是汉族文学作品，但其人物、情节、语言、风格又与原作几乎不同，于是一般的中国文学史大都不予理会。说它们是少数民族文学作品，题材却又是汉族的，于是各少数民族文学的文学史也极少收录。我们的文学史要设置专门的章节来收纳这一类作品，关注那些跨区域流动的作家作品。另外，“中华文化板块结构”理论也有助于我们思考区域性民族文学的共性问题、少数民族文学总体的共性问题，以及中国文学与周边国家文学的关系问题等。

这确实是我一直以来的理想，我今年86岁了，只能是努力构思一个总体框架。真正落到实处，还得依靠我的学生们。他们如今都是独当一面的学者。希望通过大家的共同努力，进行多层面、多角度的分析与描述，展现出一幅不断交流互动的、多元统一的文学画卷。