在中国文学史上，《封神演义》的地位其实并不算高，这很好理解：与“四大名著”或更早的“四大奇书”相比，此书的文学造诣和思想深度实在有限，唯想象力恣肆汪洋，令民众神魂颠倒。然而，如果我们换到中国文化史的维度来看，又必须承认，《封神演义》的出现有着重要意义。这一故事成型于元代的《武王伐纣平话》，《封神演义》成书的时间则在明朝，也正分别是元杂剧、明传奇两种戏曲形态勃兴更替的大时代。中国戏曲以“歌舞演故事”，至此终于填补了中国艺术史版图上一直缺失的戏剧艺术板块。由此为参照，我们不妨说，《封神演义》成书，也有着同样的填补美学与文化体系空缺的价值，即：它无意间补足了中华文化里上古神话不足这一缺憾。不但如此，在宋明理学统治社会意识形态的背景下，这部迟到的宏大神话叙事又无意间汇入了中国近代历史市民文艺的浪漫洪流。
19世纪末，电影传入中国，反映中国人的生存、讲述中国人的故事、表达中国人的情感，成为中国现代性体验的重要载体。20世纪20年代末到30年代初，神怪片一度极其发达，中国古代文学和戏曲中的此题材作品成为电影改编的富矿，被一再搬上银幕。目前能看到的封神题材影片“本事”，1929年就有3种。观众对神怪片的狂热，令人咋舌。内地如河南、四川，海外至南洋，国片非神怪片不看者大有人在。联华公司创始人黄漪磋看《哪吒出世》（长城画片公司），哪吒刚亮相，一对男女观众公然在银幕前焚香膜拜起来。黄漪磋不禁慨叹，觉得电影在外国本是促进文明的利器，到了中国却令文化退步，把民众带回十八世纪的时代去，进而推出联华的口号：复兴国产影片。但也有人士指出，“用中国神怪故事摄制中国影剧，如果从事者报忠于艺术之观念而不拆滥污的话，其成绩绝不会比西洋不如……我们该尽力将这些遗产重新估价一次，使它在这新世纪的新艺术之中复活”（映斗：《神怪剧之我见》，1927年）。这一理想显然有更开阔的文化胸怀和更强烈的文化自信，而在当时的社会背景下，显然是无法实现的。
转眼近百年过去，天翻地覆，换了人间，中国正走在中华民族伟大复兴的道路上，中国也已经成为举世公认的电影大国。这时，《封神第一部：朝歌风云》（以下简称《封神》）出现，第一次在大银幕上用史诗的体式来重启有关上古神话的叙事，不但令我们耳目一新，更让我们感慨。认真考察这部文本，仔细分析其中的艺术元素和文化符码，小心加以阐释，以求得与更夐远的历史、更宏阔的文明对话，应该是适宜的态度。
从第一部的情形来看，“封神”三部曲不是运用电影高新技术对小说版本的图解，也不仅是剧情或细节层面的调整新编，而是用真正现代化的意识进行了一场重新叙事。如果说，小说版本是把千奇百怪的神魔异人形象纳入了一种古代宇宙观、伦理观图景下隐藏的皇权社会秩序，那么《封神》所表达的恰恰是对每个个体在面对这一秩序及其权力、话语等表征时的警觉。纣王的行为动机可以被读解为人性被权力异化，西伯侯姬昌的拒绝可以被视作对非法集权的抗争，姬发的觉醒可以看作“个体受到询唤-质疑-真正建构自我主体”的启蒙过程。纣王对一众质子称自己才是他们的精神之父，并将自己不断神化。姬昌则告诉姬发，“你是谁的儿子不重要，你是谁，才重要”。就姬发后来的行为来讲，他对纣王的反叛很可能被熟稔西方现代文论的观众理解为“弑父”模型，但他对姬昌的信服和皈依则很难在西方现代哲学里寻得共鸣。这就很需要朝向中华传统文化的根脉去寻找答案了。姬发最终回归的，不仅是祖国和家园，更是回归了自己的本心。这个本心的寻找，和中国本土化的佛学禅宗相勾连，又同时应和着现代社会里的理性原则和个体意识。
笔者愚见，要很契合地读解《封神》，单凭西方现代文化观念或单凭中国古代文化观念，都是不够的。当然，为了超越这两种观念的遮蔽，又不妨先运用二者，看它们能够把我们的思考带到多远的疆界，然后就能更好地跨过去，进入更新的境地。既然当下的观众生活在中国式现代化的文化语境下，那么我们尝试着寻找一种新的话语来理解这一次的叙事，就非常必要。
单从观影者的期待来讲，《封神》留下了向更大叙事空间敞开的导图，彩蛋里，太师闻仲大军气势汹汹地到来，固然是令人血脉偾张的奇观，妲己和纣王的人妖爱情，也刚刚掀起悲剧幕帷的一角。既然我们讲到悲剧，又不得不说明一下，中国悲剧从古代的苦情冤屈模式，到近现代的崇高、命运、社会等意识，也正是现代化进程中逐渐建立起来的。时至今日，如果再用小说或民间接受的视点观看《封神》，显然不能意识到这个版本的现代性。打个比方，形同于一个西方电影观众把《指环王》混同于《尼伯龙根之歌》了。
有趣的是，“封神”三部曲对叙事结构和节奏的把握，却又更贴近于古典美学和新古典主义电影观念。它选择了从容不迫地展开庞大而有力的肢体，尽可能精心地雕琢每一个人物和每一处细节。我们现在看到的，似乎还只是未完成的创作和运思的过程，于是有些地方还显得火候未到。而对它的宣发，似乎没有找到更精准言说的办法，以至于很多观众都心存疑虑。即便如此，认真看过的观众或许会同意这一判断：它的气势和力量感已经扑面而来，足以使我们在对第二、三部的强烈期待中忽视其不足，并相信这些在未来完全可以解决。
不同于对电影观众的一般认知，如“年轻人是观影人群的首要主体”“文艺青年甚至迷影一族才有评判电影的话语权”等，《封神》的题材和风格，决定了它其实更适合成熟的电影观众，从年龄段上看，则主要是潜在的中年、老年观众群体。他们对叙事的重视、对节奏的习惯、对视听元素的偏好，都高度契合《封神》的新古典电影美学气质。举个例子，如果有观众能意识到，费翔是美的，那么他们大概率会欣赏到《封神》的好处。当然，这需要宣发和放映环节做出足够的努力，来激活这部分鉴赏力和消费力都极其可观的人群。
无论如何，放置在中国电影史和中国现代文化史上，《封神》无疑是不容忽视的存在，它的经验更可以全方位地为后来者所汲取。
（作者系中国电影资料馆研究员，中国电影评论学会理事）