海明威在《午后之死》中写道：“冰山运动之所以雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”对一个作家的创作来说也如此，他在作品里面呈现出来的可能仅仅是这个人的八分之一，他背后的写作资源、精神谱系十分复杂。我在梳理汪曾祺先生创作的时候，就发现像进入了一个迷宫。

汪曾祺的创作受到中国士大夫传统的影响，西方的现代主义、佛教和老庄哲学对他的影响非常大，他对文学与时代关系的思考也很深入。很多人认为，汪曾祺跟时代之间的关系比较淡薄，甚至扯不上关系。他的确不是那种跟现实亦步亦趋、与时俱进的作家，但绝非无视和游离，他跟时代之间的关系是另外一种。

《受戒》这样的作品，汪曾祺为什么会在那个时代写出来？它跟同时代的作品区别显著，当然汪曾祺的出现，也跟那个时代的其他作家迥然不同。20世纪70年代末80年代初，一直到90年代，这十来年是汪曾祺先生小说创作的高峰时段。那个时期流行的是伤痕文学、寻根文学、先锋文学，尤其是后来的先锋派，以决绝的、高蹈的乃至游戏的创作姿态，去反拨此前文学跟现实之间零距离的关系。文学风潮有极大的裹挟性，它会形成一种意识形态，影响我们对文学的判断，所以很多作家没能力逆流而动，也没勇气改弦更张。而汪曾祺先生这时候选择了逆流而上，或者说根本不是逆流，他只是顺流而下，顺着自己与众不同的想法之流来写，所以创作出了这些“另类”的作品。

《受戒》的故事不复杂。小说开始就详细地对寺庙跟和尚的情况做了一个梳理，描写都非常生活化。理解汪曾祺的作品，不能用一些奇崛的小说作法的清规戒律进入，你要贴着生活去理解，这也是汪曾祺作品里最重要的价值之一，就是还原生活本身、体贴生活本身、认同生活本身。这就是汪氏小说跟生活之间的关系。《受戒》中明海和小英子的对话，两个少男少女，用十分真诚、干净的声音告白的时候，你会觉得特别有意思，动人，这个小说今天读来依旧深入人心，就是因为《受戒》写的是我们日常的生活。汪曾祺格外理解、包容他笔下的人物，他没有刻意拔高，也没有过度传奇化，他不把小说写成生活的对立面、对手或者敌人。他只是忠直地写出自己对生活的感觉。

汪曾祺对自己的散文化写作有十分清醒的认知。他认为自己散文化写作的最大诉求是和谐，他不喜欢刻意的、严格的布局结构，主张信马由缰，写到哪儿算哪儿。散文化的小说，往往没有非常起伏的、戏剧化的、有冲突的故事，靠什么吸引读者？靠的是韵味、格调、格局，靠的是作品背后的作家的人格力量，靠的是作家这个人和语言的修为。这也是沈从文和汪曾祺这类型作家厉害的地方，他们不作传统意义上的曲折故事，但依然能让读者沉醉其中。

回到刚才那个问题，为什么在那个时候会出现《受戒》？彼时汪曾祺年近六旬，这个年龄绝大多数作家的创造力都在走下坡路，但先生逆势上扬，简直是一飞冲天。他在创作谈里陈述了三个原因：第一，写完《异秉》，他沉浸式地进入了回忆，经不起朋友们再一鼓励，《异秉》式的小说他就接着写了。汪先生特意提到一个问题，他说他的写作在很多人看来不合时宜。因为80年代初的中国百废待兴，整个中国都处在一种昂扬奋进、热火朝天的状态下，文学跟时代之间的关系非常紧密，当时现实主义如日中天，这时候他反倒写出了跟当下生活散淡疏离的作品。当然，他自有其说法：《受戒》这个小说体现的不是《受戒》故事里那个时代的审美和对社会的认知，而是体现了一个80年代的中国人对那个时代的认知。这就涉及到我们写作中一个非常重要的问题，作家应当以及如何通过文学的手段去重构他对历史的认知。

第二个原因，那段时间他的老师沈从文要出文集，作为学生，汪曾祺把老师的作品又重读了一遍，读的时候依然感受到沈从文作品里面三三、夭夭、翠翠那些年轻女孩的美好，他也想写出这样的人物，然后才有了小英子这个形象。汪曾祺说：“我是沈先生的学生。我曾问过自己：这篇小说像什么？我觉得，有点像《边城》。”我们比照小说最后明海和小英子的对话，再看看《边城》的结尾，会发现这两个小说的爱情/情感模式其实是一样的。可见，每个作家的写作里面都有大量的前文本和潜文本，所以读一本好书不仅仅是读这个作家的这本书，同时也是在吸收对他有所影响的经典作家和经典作品共同的营养。

第三是受到当时“百花齐放”气氛的感召。汪曾祺说，这个小说如果放在“文革”十年，乃至放在整个十七年中他都不会写，只有在“百花齐放”的时代才能出现。他说他不仅要写，而且要写得很美、很健康、很有诗意。这三个词也是我们解读汪曾祺小说时最重要的几个关键词。他写的是美，是健康的人性，所以明海和小英子之间才会有那种天真烂漫的状态。

这三个原因是汪曾祺先生的夫子自道。我觉得还可以补充其他几个原因，比如汪先生创作背后的思想资源，即佛教和老庄哲学对他的影响。如果沿着汪曾祺往上追，可以追溯到沈从文，继续追，可能一直会追到苏东坡、王维、陶渊明，等等。儒道释在他这里共同起作用，所以汪曾祺是一位既入世又出世的作家。还有一点，也是我个人非常感兴趣的，就是小说对地域性的呈现，既有点又有面、既有局部又有整体观。一个作家回到他和他的文化生长之地去挖掘人和现实、和历史之间的关系，这也是那个时代拉美文学爆炸对中国文学带来的启发。

对我们今天来说，汪曾祺的创作有几个问题需要特别关注。一是他的短篇小说美学。在中国现当代文学史中，只写短篇小说且蔚然卓著者，可能就两位，一位是鲁迅，另一位就是汪曾祺。汪曾祺在自述中说，他只会写短篇，或者说他只熟悉这样一种思维方式。一个人是写短篇、写中篇还是写长篇，受制于他的思维模式，写短篇的时候有短篇思维，写中篇的时候有中篇思维，而写长篇则是长篇思维。我写完长篇小说《耶路撒冷》，有一段时间回头写短篇，怎么写都不对，开个头就觉得是长篇的表达方式，以至于很长一段时间都下不了笔。后来，我重新大规模读短篇，一点点找回短篇的感觉，重建了短篇思维后再写，才顺当了。汪曾祺的小说都比较短，最长的《大淖记事》也只有一万七千字，有人说这个小说写得好啊，能不能把它拉长，变成一个中篇？汪曾祺一口拒绝，说这就是它该有的样子，如果拉长了就不是现在这个小说。他认为短篇就是短篇，不存在可以作为长篇的短篇，也不存在可以作为短篇的长篇。一个文体有一个文体的质的规定性，这是艺术规律，我们写作时不能乱来。

对汪曾祺小说深入追究后我们会发现，有几个概念纠缠到了一块儿，比如乡土文学、现实主义、现代主义。汪先生一直不赞成自己的文学被称为乡土文学，因为当时流传一个观点，很多人习惯以乡土文学为借口去反对现代主义。汪曾祺说：“我认为我的作品是现实主义，但是我一点都不排斥现代主义，我认为我的作品里面现实主义中有现代主义。”他同时提到：“我主张回到现实主义，回到民族传统，但是我一点不排斥西方文学的影响，我希望我在写中国式的现实主义作品的时候，能够融入西方的一些现代主义的创作手法。”

汪曾祺在80年代后期开始写系列小说《聊斋新义》，这是汪曾祺对蒲松龄《聊斋志异》部分作品的“重述”。大家都知道《聊斋志异》是中国传统文学中的瑰宝，是古代中国短篇小说的集大成者，汪曾祺为什么要在晚年重述“聊斋”？这其中蕴藏着他对传统的想法。汪曾祺在晚年更加清晰地认识到文学传统的重要性，有一次他在座谈会上说，如果对新潮派的年轻作家说点意见，那就是要补两门课，一门课是古典文学的课，一门课是民间文学的课。这句话放在今天更加切要。在现在这个全球化的时代，文学越来越趋同、越来越同质化的今天，如何让我们的文学成为我们自己的文学，让中国故事成为真正意义上的中国故事？汪先生说得好，回到民族传统，同时不拒绝国外文学的影响；回到现实主义，但是不拒绝现代主义。把传统的和现代的、本土的和国外的融合起来，最终形成我们自己的一个传统。这也是我在今天重读汪曾祺作品的时候，在作品本身的美、意蕴、作家修为等提醒之外，更为看重的一个启示。

（本文系作者在北京十月文艺出版社“名家读经典”系列活动上的讲稿，整理：樊金凤、周倩羽）