一口气读完《水调歌头》，心中几度抑制不住的欣喜。这欣喜穿越了胡弦多年来愈积愈厚的声名，而直接对应于诗集整体呈现的某种重大变化。类似的变化当然不可能一蹴而就，不过，当它以集中的方式凸显时，确又能形成某种足以一扫成见的新气象。不能说如此气象与其所涉的题材无关，但在我看来，只有在相互选择的意义上，将这方面的考虑纳入对作品内在主体变化的考察时，其价值才会找到真正的结穴之处。

最能透露这种变化的是语气。语者，所言之物象也；气者，言与未言综合所生也；语可见而气可感，虽有粗精之分，然既同为终端显示，敏锐者必能据此有所察知。说来两年前读到《大麓记》，即已接收到诗人于其间发布的跃迁信息：开篇写岳麓书院的正厅，劈头便是“这厅堂无我/这厅堂里的空无/生不能穷之，死不可了结”，那种阔大通彻，只三行就使我意识到一个让人刮目相看的胡弦；待读到“是的，悲伤一直都是成熟的，/它掠过江水、城墙、群山、山门外街道上/莫名的喧哗，来到这/下午的厅堂里，在光与影的交错中，像赞美，/又像平静的恐惧”时，语气的变化已足以自我揭示出其根据所在。那是无分古今、循环不已的能量渊薮。只有全身心涵养于这样的渊薮，诗人才接得住随后写到的那两把当年“朱张会讲”留下的空椅子，且将其承载的那种庞大的寂静和纯粹，凝为一根鱼刺卡在似乎什么都不缺的当代“日子”里，成为一种“永远的存在”；才会由拾级的台阶到凭栏的高处，从“那个人”曾经登临的虚拟身影中生发出他意欲在黑暗中燃烧的幻象，并令其“在一盏灯下，像无数逝者做过的那样，/从垂死的世界中/采集语言受难的呼吸”，与日出那“使万物在一瞬间恢复了记忆”的“浩大的光”致命地关联在一起；才会由衷地感到“案头急迫”，并使以下三个意象的并置，在异质同构的相互指涉中变得格外意味深长……

白纸空旷。/阴影被最终的抵达困扰。大麓，/将自己缓缓献出。

其时我并不知道《大麓记》将成为《水调歌头》的一章，故只是将其作为一件独立作品，在共同达成的项目框架内对朋友赞叹了几句，转头也就放下了。及至此番在不同的上下文中再次读到，才在回味之余忽有所悟，认定前次的阅读经验只是一道开胃菜或一次预演，目的在于让我更好地消化《水调歌头》。毫不奇怪，由此产生的第一个冲动便是修改诗集封面上的广告语——不是因为“追寻大运河的前世今生，探究那流淌的活着的运河文化”有什么不对，而是因为以此概括诗集的主旨太窄、太表面。胡弦自幼长期生活于大运河畔，受运河文化的濡染可谓深入骨髓，既写“水调”，如广告语所说的那样进行相关探寻，本是题中应有之义。然而，若以为这就是问题的全部，并据此限定诗集的主旨，则不仅会令诸如《大麓记》这样貌似几无关联、却又至关重要的篇章显得尴尬，也辜负了诗人结构的苦心和运思的深度。

在胡弦笔下，“水”作为贯穿全篇的核心意象无疑比运河更具本体性。这不是同义反复，而是必要的诗性还原。需要注意的是，其一，这里的水既是自然之水也是元素之水，兼有生命和文化、孕育和载覆的双重含义，并因此兼指时间和历史；其二或许更重要，即它既是有形之物，亦是无形之物，但在任何意义上都不孤立存在，而是内在于我们的生存整体，且与传统五行的其他元素相拥相济。这样的意旨其实在第一章《庇护》中，就已经由某种欲扬先抑的方式表露得足够清晰了。如此主题下由黄土切入不难理解，但在其后整整3节近80行的篇幅中，一直津津于砌房造屋、家谱存续、老宅信笺之类，却迟迟不让水正面现身，则多少有点令人疑惑。直到第四节一道清光从“廊顶如覆船，（‘覆’与‘福’同音）”的给定语境中倏然涌出，我才意识到他其实始终在说：看不见的水，在我们心中有条理地流过。

虽只短短一行，却足以勘定全诗的审美特质。经此勘定，则无论其后的场景意绪如何变化，皆可视为其经停处记忆（包括集体记忆）与目前彼此投射的水面幻影，或静水深流的不同凡响。饶有兴味的是，这“看不见的水”还隔着一系列的“人工自然”情境，与本章末尾那块“像一口深井”的砚台及其“对手的渴望”互为呼应。由此，“庇护”的主题就又和诗人当下的书写行为构成自我相关，进而同时赋予后者以“汲取”和“作证”的双重使命。

综此可见，《水调歌头》的视界和主旨，从一开始就远远超出了地理或地域文化意义上的运河。当然也不妨说，它致力追寻和探究的是一条更古老也更年轻、更广阔也更深潜、更明亮也更幽暗、更渴望表达也更倾向沉默的“运河”。只不过这里的“运”，首先是运程的“运”，其中蕴藏着文明和历史在成住坏空中升降沉浮的种种人性或非人性的秘密；这里的“河”，更多是命运的感悟之“河”，因汇聚了世代人生从琐屑的日常和变幻的无常中析出的生命涓滴，而令瞬间和永恒混而不分。没有这样一条既在天地之间、也在我们心头昼夜不停涌流的“运河”，就没有《水调歌头》，无论“临流”“断流”“经过”还是“垂钓研究”，就失去了精神层面的所指。反过来，正因为沉浸于这样一泓元气弥漫的“看不见的水”，诗人才能著手成春，使其间呈现的不同场景，包括那些文化信息富集的风物器具，无不鲜活生动，质感丰盈，绽放着“思”与“诗”的沉静辉光。

这条河、这泓水，不必说正是我曾在《大麓记》中感受到的那“无分古今、循环不已的能量渊薮”。但《水调歌头》由此带给我的惊喜，其内蕴却要比前者最初造成的冲击复杂得多。比如，语气尽管仍是我所谓“重大变化”的先导，然此次更令我印象深刻的却是其作为结构要素所体现的诗艺进境。它的大气从容，它的开阔沉着，它的不沾不滞而又宛转曲折、舒卷自如，它张弛有度中变奏的漩涡和暗流，包括它征引古籍时的转接无痕，不仅照应着水的核心意象而自成风景，尽显现代诗自由自律的散文美，而且适切着不同的语境要求，犹如一道若有若无的纽带，使全诗28章虽每一章都自成一个相对独立的审美单元，却又始终不失其有机的整体性。

《水调歌头》之所以会采用博物馆式的并置—呼应结构（包括为其中的两章设置“副歌”），或许与此也大有关联吧？如此结构的匠心独运之处在于，可以最大限度地将历时性转化为共时性，综合运用咏物、咏史、咏怀的相关技法，且根据上下文的需要自由转换，使包含在语言中的生命/文化能量在虚实、轻重的权衡中向当下即刻汇聚，并注入细节的锻造和刻画。毫不奇怪，这样的自由转换同时也意味着主体多重身份（而不是某个既定的“自我”）的自由转换，而由此获得的调性当混成于赞歌和哀歌的广阔区间。遗憾的是篇幅所限，这里无法再就《器识》《压舱石》《画卷录》《江都的月亮》《秘境》《流变：或讲述的尽头》等兼具代表性和节点意味的篇章展开评述。好在作品本身自会说话，就像《器识》中那个或从帕斯的《大街》中化出，但更令人暗自惊心的场景，一旦叠加于《大麓记》中的“案头急迫”，就会迸发出其蕴藏的“元书写”火光：

那些远行的人，有时会在茫然中回头，背后/什么都没有。/他们走着，听着自己的脚步声，不知道/在他们的身后，一个无声旋转的空间，/一直跟随着他们。

如果再叠加篇末那艘“早已穿过千山万水，静静泊在/那些失踪的情节里”的帆船身影，是否就能在令其更显孤独的同时，缓缓献出一个胡弦隐入那个“无声旋转的空间”，致其写作发生重大变化的过程表征呢？

（作者系北京大学教授）