胡弦的《水调歌头》不是一般意义上一个诗人写作时段的作品筛选，而是总体调性和“长卷”意义上自主诗学构建的结果。《梦的赋形》《器识》《压舱石》《经过，从秦淮河到颐和路》《江都的月亮》《活页》等20多首围绕水系尤其是大运河展开的小长诗系列，并非碎片堆积的假山和拼盘——有效避开了当下诗人的写作通病，而是犹如绵密而又绮幻的语言织体和精神想象的共时性装置。正如胡弦所说，运河更像是“起兴”的源头，而包含在总的构想中。
这是胡弦诗歌转型和突破的一次有益尝试，树立起诗人专属的地标，他甚至重新挖掘和命名了一条“运河”。这些低音区运行的调性鲜明、总体结构突出而又细部精巧、深邃、幽微、松弛的系列长诗文本作为精神分析学的产物，不仅对应了以水（运河）为中心元素或精神源头的空间、历史、文化、风物、器具以及命运，而且对应了一个写作者内心空间的广阔性以及一个观察者和发声者的站位、襟怀，以及写作方法论意义上的格物精神和求真意志。这也进一步印证了诗歌不是单一维度的历史回声和记忆反刍，而是从水中听见万物的回响，是精神乃至灵魂意义上的现象学，胡弦为我们提供了广阔而精微的内在化的视觉、灵魂光线和精神视域。
水，天然地具备人类原初的精神元素。“人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水无有不下。今夫水，搏而跃之，可使过颡；激而行之，可使在山。是岂水之性哉？其势则然也。人之可使为不善，其性亦犹是也。”（《孟子》）运河则是特殊之水，既是历史法则和人类理性的发声器也是苍生的回音装置，它释放自然能量，也具有魔力般的吸纳和覆盖能力。运河是精神意义上的中国血液，尤其对于诗人、哲学家、土著族裔和田野调查者来说更是如此。运河在胡弦这里是起兴的源头，正如克洛岱尔所说的人内心所渴望的一切都能还原为水的形象。胡弦的运河抒写不是为了展示历史知识和景观化的元素，而是要在碎片之间重建时间与人的坐标，在事物之间重建历史与现世的辩证法关联，在湮灭、隐匿、坍塌、碎裂、废弛、离散、永逝、故道、黑暗与无解之际为历史原型、为命运之梦、为逝去之物、为不可见之物重新赋形。胡弦关于运河及其他水系的诗歌必然带有空间和物质的自然属性，也携带着地方性知识、原初的文化基因以及记忆编码。这些水以最大化的多变空间对应了个人化的历史想象力以及区域文化编码，印证了罗兰·巴特所说的水具有极强的容纳性和吸附力。胡弦笔下的江湖河流既是悲悯的又是宽容的，既是本土的又是世界范畴的。它们构成了一个人的幻象水国，水系、水道、水位、水文也不再单是自然之水、地理之水、时间之水、风景之水，一条条干道、支流、上游、下游、船队、河岸、桥梁、码头、戏台、仓廪、街道、建筑、小镇成为共置历史精神、时代动力、生命意志的底片和显影液，成为集体意识、文化秩序、社会结构、情感依据的精神场域，成为以水为关键词的梦书以及民族志，成为历史观、世界观和人生观的终极对应以及繁复的精神分析学形态。“诗歌形象不依靠推动。它不是过去的回声。恰恰相反，正是由于形象的突然巨响，遥远的过去才传来回声。”（加斯东·巴什拉《空间的诗学》）
遗存、废墟和博物馆作为历史的踪迹，器物和空间的漫长的时间感需要的正是长时间的凝视和精神的补白。为了写作《水调歌头》这部作品，胡弦花费大量的时间对大运河以及周边区域进行实地考察，这种诗人行走能力的恢复以及田野考古精神的延续实则打开了一个写作者的精神视域和语言格局，也印证了诗歌不是操作性和经验性的，而应该是创设性和生成性的，由此历史也成为心理化、戏剧化的空间。
当诗歌试图携带博物馆式和档案学意义上的个人化的历史想象，那么它就必须同时携带废墟、骨骸、器物的碎片以及历史坍塌时刻的精神重力，分裂而恍惚的时间法则产生的不只是历史之诗、地方之诗以及挽歌，而是个体主体性催动下的寓言之诗、记忆之诗、现象学之诗，成为不同人生版本和地方知识的梦忆之书。在胡弦的抒写中过去、现在、未来与历史、回忆、梦想深度融合在一起，与其说是时间维度不如说是精神维度，这也必然是想象的行动力所致，是一直敏锐关注和凝视边缘、模糊、空缺、民间的结果。质言之，在胡弦这里一切都是深度刻写的结果，每个词语和场景已不再单单是它本身，而是光谱学意义上彼此之间的辐射、牵扯、指涉、互文，一个个语言的精神夹层构成了寓言化的结构特征。抒写历史的诗并不意味着诗歌是历史的回声。面对历史飘忽的影子和迷离的光斑以及更为动荡、吊诡、变幻的人世表情，面对那些大大小小的水系或干涸的河床以及朝代更迭的传说、遗迹、器物和翻新的故事，胡弦的系列长诗写作印证了优异的诗人必须具备完全的取景框以及优异的格物致知的能力。他不再是一个旁观者、猎奇者以及知识的缝补匠、景观的复古者、历史的讲述人，而是打碎镜像、取下历史面具而直取要义的人，是具有打通时空结构的精神命运共同体的知情者、辨音者与唤醒者。这是直接付诸心理微观以及语言行动的写作方式，其意象、场景、空间、人物就不再是描述性的，历史也不再是架空和抽象的，而是寓言化和启示性的，诗歌的精神分析学乃至气象学也顺势产生。“我知道那些在时间中循环、改头换面的东西，还有那些神秘的、我的笔始终无法触及的非生活的东西，这些诗同样和它们在一起。”（胡弦《需要另起一行的东西还有那么多》）胡弦通过精神分析、叩访、敲打、剥离、盘诘、赋形、变异、重组、提升以及想象重建大运河的水文化、流徙法则、历史机制、乡土命运、自然膂力以及人世渊薮，一次次把焦虑、冲动、痛感、孤独以及不解、追问、辩难投向漩涡之中，“谁第一个把石头放进了船舱？ /这不重要。/重要的，是把船掀翻的第一个浪头，/它是神的器官，是一种/因可怕而拥有魔力的/语言的开端。”（《压舱石》）
胡弦这一重溯历史与重建记忆的写作过程在现代性的时间和景观中显得异常艰难而尴尬，诗的写作背景显得愈发关键。“窗外的雨，仿佛已下了一千年。/这一次，我听见了坍塌的声音。”（《庇护》）要想避免这一写作和心理上的双重尴尬境遇，经历虚无感、挫败感的诗人就必须使得诗歌在内质以及体式上变得更为强大，为此，胡弦找到了“长诗”这一写作方式，而这一选择既需要能力又需要胆识，正如胡弦所说“长诗写作改变了我的声音”。曾有论者言之凿凿地指认写作“史诗”和“长诗”的时代已经过去了，我却不以为然，而恰恰认为带有历史意识、文化势能、思想载力以及语言难度的“长诗”是一个民族诗人的灵魂。这对于重新赢得诗歌的尊严和诗人的脸面不可或缺，当然这一体式并不是哪个诗人都能有效操持的，而是对写作者提出了更为全面而苛刻的要求。短跑者要转换为长跑选手，他的姿态、体力、耐受力、韧度、频率、幅度、动作以及呼吸都要做出全新的调整，每个过程中的细节都变得格外重要，而这正是长诗对叙述（戏剧化）、抒情、语调、节奏、气息、结构的内在要求。显然，就长诗写作而言，《水调歌头》中的20多首“低音区”的小长诗具有典型意义上的示范效果，诗人在其中具有多重的言说身份和命运角色，诗的调性、格局也有了差异。值得强调的是这些长诗在写法和样态上也有明显的区别度，比如《莫须有的脸》《江都的月亮》《临流而居》（尤其是“副歌”部分）更类似于现代诗剧的复调，而后者还吸收了地方剧种扬剧的元素。
毫无疑问，通过主题性的长诗集《水调歌头》，胡弦已经成为优异的长诗写作者，他的文本质地、精神走向和语言调性也在写作长诗的过程中得以淬炼和锻造。与此同时，诗人也通过一条条水系及场域一次次指向历史、记忆的游历，指向自我、语言以及诗歌本体的精神分析学，提供了以水为多元样态的诗学，重建了以个体主体性为中心的新的时空坐标。一个在历史运河上流徙的诗人也借助语言之舟，寻到了自己的属地或临流而居之所。
（作者系《诗刊》副主编）