电影结束，观众们没有离场，他们眼神茫然，深陷在巨大的疑问中。频发的凶案告诉观众，这是一个悬疑片，在连续的死亡之后，他们期待着最终答案的揭晓。然而，电影并没有让观众如愿，它在扑朔迷离中开始，也在扑朔迷离中结束，曲折缠绕的情节，似有若无的暗示，亦真亦幻的场景，让电影蒙上一层河边的浓雾，也让观众一头雾水。
谁才是真正的凶手？在这场连环杀人案中，共有四人死去，除了许亮是自杀以外，幺四婆婆、诗人王宏、发现凶案的孩子，这三个人实际上都被疯子所杀。局长讲得很清楚，凶器、指纹、伤口、血迹以及目击证人，已经构成一个完整的证据链，确定无疑凶手就是疯子。正如局长所言，无论你有多少疑惑，都要围绕证据说话，证据是骗不了人的，也是确认凶手的无可辩驳的理由。
但是，为什么马哲不愿意就此结案？为什么观众也不愿意相信疯子就是凶手？因为在马哲看来，这么多人被牵扯起来，这么多人莫名其妙地死掉，其中必有隐情，背后必有深意。尸体旁的手提包，藏有秘密的磁带，诗人和会计的婚外恋，河边的“大波浪”，被灭口的凶案发现者，种种迹象都引导马哲去寻找背后的真相。“怎么会那么寸呢？”马哲坚信这不是一种巧合，他要找到表象背后的真正联系，他要梳理出一条确凿无疑、环环相扣、经得起推敲的逻辑链条，他要找到月亮背面的巨大阴谋。
观众也像马哲一样期待着最终答案的揭晓。这个答案应该是在情理之中、意料之外，这个答案应该像拼图的最后一块，一旦拼上，局面豁然开朗，真相浮出水面，一切疑问都得到回答，深刻主题得到揭示，观众在醍醐灌顶中享受着悬疑片带来的观影快感。所以，凶手一定不是疯子，真相影影绰绰在向我们招手：鞭痕后面到底隐藏着怎样的暴力，王宏的死是否与他的不伦之恋有关，许亮的死或许能揭示出性别倒错者所承受的巨大社会压力……观众们愿意相信，其中必有隐情，背后必有深意。
马哲和观众都不愿意相信凶手居然是一个神志不清的疯子，也不能接受连环杀人案只是疯子的一种无目的、无逻辑的疯癫行为。这样的答案毫无价值、毫无意义，对于我们理解这个世界毫无用处。马哲和观众都觉得，疯子不配成为一个答案，我们需要一个让我们心服口服的精彩回答。
然而，当马哲在对真相的执着中走向疯癫时，当观众直到电影结束依然迷惑时，我们才发现，也许这才是电影真正想要告诉我们的：不是所有的事情都有一个合理的解释，都有一个严密的逻辑，都有一个精彩的答案。支配事件走向和我们命运的，不一定是必然性、合理性和确定性，很可能是偶然性、荒诞性和不确定性。
身为刑警队长的马哲笃定地坚守着一种确定性。助手小谢调侃说线索的发现是“歪打正着”，被他怒斥，他不接受“歪打正着”，他不相信偶然性，他认为一切线索都是环环相扣、具有内在联系的。他讨厌失控的状态，喜欢一切尽在掌握。他讨厌不可掌控的小概率事件，孩子的致病概率让他难以接受。他曾向妻子保证“会计划好一切”，然而现实中的一切都处于混乱和不可控，就像那散落一地的乒乓球。
案件并没有在马哲追求确定性的过程中得到解决，相反局面不断恶化。因为他的调查，使王宏和许亮极力隐藏的秘密被曝光，也间接导致他们走向死亡。而他对疯子的忽视，也导致了那个孩子的死亡。所以在那个重要的梦境里，凶案现场除了疯子的身影之外，还有另外一个人，主观镜头代表的是另一双眼睛，而这双眼睛正是马哲自己。他觉得自己对这些人的死亡负有责任。当河边的放映机燃烧的时候，也意味着马哲自我主体的坍塌，压力、迷茫、自责，让他彻底崩溃，走向疯癫。
在此之后，电影便走向马哲疯癫后的心理幻觉。就像《盗梦空间》中的那个陀螺，导演在电影中也设置了一些细节，让我们能够区分真实与虚幻。局长座椅上的红色外套、墙上的完整拼图、合影和餐馆中出现的疯子，以及一颗不少的子弹，都分明揭示出一种虚幻性。至于一年后马哲被嘉奖，迎来自己的儿子，观众这时候已经难辨真假，因为导演本来也无意给出一个确定的答案，或者说，没有答案就是电影要给出的答案。
在全片第一个镜头中，手持玩具枪的小男孩在寻找“坏蛋”，他推开几扇门都没有找到，当他推开最后一扇门时，却发现门背后是悬崖，是空洞，是废墟般的世界。这也许就是电影想告诉我们的：当我们努力去寻找答案时，最终收获的可能是空洞和虚无。
导演将办案地点设在电影院，马哲常常坐在观众席里思考案件，像是在看一场电影。这让马哲和观众形成一种同构关系，当观众们坐在影院里，为电影中的案件努力寻找真相时，观众就变成了马哲，就掉入了导演的叙事圈套。对电影案情分析到这里，我忽然发现自己也掉进了导演布下的圈套中，我分明也在努力找出真相，给电影一个合理的解释，这种对于合理性的孜孜以求让我也变成了马哲。人类一思考，上帝就发笑，当我们企图在电影中找到一个答案时，便落入了导演设置的荒诞中。
观众无法接受疯子是主导凶案的人，因为这是对于人们所信奉的理性精神的一种亵渎。正如福柯在《疯癫与文明》中所揭示的那样，在长久的人类文明史中，逐渐形成疯癫与理性的二元对立结构，疯癫逐渐处于被歧视的地位，且日渐污名化。然而，疯癫所代表的荒诞和非理性始终与人类共存，正如马哲在追求理性的过程中走向疯癫，疯癫和理性常常难以区分。从这个意义上讲，《河边的错误》将疯癫作为答案亦可视为对于疯癫与理性、问题与答案、主体与他者的二元结构的颠覆。
当然，这只是我个人的一种解读。罗兰·巴特曾经指出小说意义的多元性，即小说的文本单元和最终呈现的主题之间并不必然联系，当把小说不断分解，最终这些基本单位便具有了语言的能指性，可以指涉不同意义，所以对于一篇小说可以有不同的解读。同样，当《河边的错误》中那些模糊、暧昧以及碎片化的情节，无法指向一个确定性的意义时，它就具有了一种多义性，观众可以通过这些人物和场景构建起自己的解读，没有哪一种解读是唯一正确的。
所以，《河边的错误》在悬疑类型片的外壳下，实则包裹着一个艺术电影的内核。悬疑类型片要求逻辑严密，情节紧凑、合理、无破绽，之前散落的碎片最终要在片尾拼凑出一幅完整的画面，呈现一个首尾呼应的情节闭环。电影的主题也常常是表达一种确定性和合理性，陈冤得以昭雪，正义得到伸张，努力付出必将收获一个圆满的结局，它所体现的世界观是理想化的，善恶分明，有因有果，这个世界可以被解释，也可以被赋予确定性的意义。而艺术电影则不同，散漫的情节常常跟随一个开放式的结局，不会给出唯一答案，它想要阐述的主题也常常是混沌、模糊、多义的，并对大众通常的观念认识形成挑战。所以，《河边的错误》实际上是通过确定性的电影类型，去表达一种不确定性。
《河边的错误》采用16毫米胶片拍摄，粗糙而怀旧的影像质感，具有年代感的布景和道具，都共同构建起一种影像的真实，连续的死亡也形成情节的推动力，然而当一个悬疑片逐渐成形清晰的时候，电影又推翻了一切，形成对悬疑片这种电影类型的解构。相对于当下悬疑片的套路化和同质化，这样做实在是机智而勇敢的，也为电影创作开拓出更多可能性。
《河边的错误》改编自余华的同名小说，电影的主题和内核都拜小说所赐。较之小说，电影有些改动，丰富了王宏和许亮的故事，同时电影主题在小说所表达的荒诞性之外有所扩展和延伸。《河边的错误》是余华写于1987年的小说，其时中国文坛正盛行先锋文学，余华、苏童、马原、格非等一批年轻作家都热衷于文本实验。与之前努力寻找确定意义的写作不同，在这种先锋性的文学写作中，作家常常去表现事物背后的偶然性、不确定性和荒诞感，并通过零度写作和叙事圈套，造成一种间离性，对读者的阅读形成挑战，并与后现代主义思潮相契合。电影《河边的错误》所呈现出来的文本碎片化和题旨模糊化，正是当年的先锋作家们常用的手段。疯癫也是先锋文学常有的主题，比如余华这篇《河边的错误》，以及格非的《傻瓜的诗篇》等小说，都将疯癫作为书写的切入口。很多年过去，当消费主义不断吞噬创作主体时，导演魏书钧又重新回到文学文本中，汲取创作营养，并以此为支点，重新构建起电影的作者性，这不仅是两种艺术形式的一种美妙联动，同时也是对于当下电影创作的一种有益启示。