最近这两年，据说李宏伟经常在宋庄一带出没，身边的朋友几乎都被他邀请过去宋庄看一些艺术展演，也邀请过我几次，不过我个性疏懒，一直没有成行。有时候也许是有一种对当代艺术的“恐惧”，这种恐惧叠加了早年几次宋庄行留下的失望阴影，如此构成了我一次次的延宕。但我一直认为，当代艺术和当代叙事密不可分，共同承担着观察时代和建构人性的功能。我在疫情前看过艺术家耿雪的一次作品展，其中的“陶瓷系列”呼吁着21世纪以来的中国叙事冲动。疫情后我又在上海龙美术馆看了张晓刚的“蜉蝣”系列展，画作里面的压抑、无助和绝望恰恰是时代精神的折射。当我拿到李宏伟的新长篇《信天翁要发芽》时，直觉告诉我，这是一部内嵌着当代艺术精神的叙事作品。虽然因为我的延宕无法确认李宏伟在宋庄究竟习得了什么，我对作家的私人生活也从不感兴趣，但是就《信天翁要发芽》的文体、主题和文本而言，它与当代艺术——这么表述或许并不准确，更准确的表达也许是——经过当代转化的艺术形式之间的共生关系，在这一共生中，《信天翁要发芽》构成了一个我称之为“装置性的表演文本”。

《信天翁要发芽》由四章构成，分别是“第一场 情势表演”“第二场 立身表演”“第三场 辩解表演”以及“垫场 劳作表演”，仅从章节的题目我们就可以非常直观地看到整部小说的核心结构形式：戏剧表演。但这一戏剧表演并非传统的以对话和角色为主导的演出剧本，而是一种经过本质化或者存在论处理后的叙事体式，所以我们看到虽然小说反复借助将军之口强调“开始你的表演”，但整个表演是经过转述之后的一种生活图景，而非是惯常戏剧所必须依赖的尖锐矛盾和冲突。《信天翁要发芽》要表达的冲突是一种升格后的具有宗教指向的存在论冲突，即，在不自由的社会秩序中，人/信天翁如何才能获得生命的自由？如果我们深究这一表演，会发现这部小说结构的第二个层次，即整个叙事图景的呈现都受制于一个装置，这个装置类似于戏剧表演的舞台，但在小说中并不具象，而是一种无处不在的“情势/时世”。一般来说，当代装置艺术高度依赖于具有流动性的空间，通过流动性的加入，装置才能获得其动能并完成其艺术性。《信天翁要发芽》的特别之处在于，它恰好反其道而行之，它是一个完全隔绝的装置，仿佛是有一个巨大的铁栅栏（那个天神一般的存在？）罩在所有的人物、场景、语言上面。也就是说，流动性的装置变成了隔绝性的装置。从西哲的角度看——请注意李宏伟的哲学研究生知识背景——这里有一种黑格尔式的冲动：通过隔绝获得一种存在的内在性。表演与观看、监控、全景式透明社会共生，但隔绝却是要躲藏、隐蔽、压抑，是以一种反抗的姿态获得存在的坚决和神性，这正是海德格尔所讨论的核心问题，此在获得存在神性的通道一是内省，二是劳作。但李宏伟是一个小说作者，在哲学止步的地方，叙事的力量汹涌澎湃。这是《信天翁要发芽》的第三个层次，叙事者以一种生命性去黏合哲学存在论的二元对立，在生命里没有二元对立，在这个意义上，我们应该倒置《信天翁要发芽》的阅读顺序：从垫场读起，也许就会有更愉悦的身心体验。

在“垫场 劳作表演”的最后一段，小屋被火焚烧，然后两只信天翁冲天而起——这是波德莱尔笔下垂死的信天翁的一次重生？犹如郭沫若火中涅槃的凤凰？——并留下了三句密语：“人在事上发芽”“人在世上发芽”“人在时上发芽”。这三句密语也是阅读《信天翁要发芽》的三根密钥。“事”意味着事功，“世”意味着存在，“时”意味着时势。事功存在——时势，这三者形成一个循环，在这个循环中，主体由信天翁变成了人，信天翁/人（要）发芽中的“要”被删除或者悬置，“要”不过是一种欲望，表演也是一种欲望，欲望是自然的法则，人类习得了这种法则并将其建制化，将军和叙事者“我”（“我”在小说中从未出现）都是这一建制化的极端代表，也是威权的一体两面。而叙事本身则是解构性的，它将“要”的欲望祛除，只有经过这种祛除，自由的生命状态才是可能的。这可能是《信天翁要发芽》在存在论和叙事论两个方面给我们提供的启示，但需要提醒的是，以黑格尔式的隔绝装置去获得这种自由状态其实是一条“危险的窄路”，这和深渊的凝视者面临的是同样的两难，这两难的解决，哲学只能通过哲学，小说只能通过小说，但前提是，必须充分占有所有可能性的思考和尝试。

（作者系中国人民大学文学院教授）