新中国第一部对古典文学名著《红楼梦》进行改编的舞剧，是1981年由中国歌剧舞剧院资深编导于颖编导的同名舞剧，而该剧的首演单位则是当时的江苏省歌舞团。40年后的2021年，由江苏大剧院、南京民族乐团联合出品，黎星、李超等主创的舞剧《红楼梦》再次致敬曹雪芹，将中国民族舞剧的创编推向了一个新的高度。
2023年，受国家艺术基金委托，笔者曾对作为2023年度“传播交流推广资助项目”的该剧进行监督，得以一睹这部近年来极为火爆、一票难求的舞剧“芳颜”。岁末年初，从Bilibili跨年晚会上的亮相、央视首期《国家舞台》节目上的华美绽放，到该剧今年上半年即将开启的北京、苏州、临沂、海口、南京等14所城市的全国巡演，都持续吸引着社会各界的关注。无论从演出获得的强烈社会反响，还是赢得的业界由衷首肯来看，说该剧是一部具有里程碑意义的作品都不为过。
为何一位2017年才开始涉足大型舞蹈作品创编的青年舞者，仅仅四年后就达到了如此高度？这四年间，黎星协同李超共完成了三部大型舞蹈作品的创编，另外两部是舞蹈剧场《大饭店》和《火车站》。笔者注意到，这三部作品有一个明显的共同点，就是都在寻找一个能容纳各色人等的“聚合空间”。这个“空间”既是一个“公共空间”，又是一个由各种“私密空间”聚合成的“公共空间”。《大饭店》如此，《火车站》也如此，《红楼梦》还是如此。作为“聚合空间”，它其实有一个我们都熟悉的名字，这就是“大观园”。“黎星版”舞剧《红楼梦》其实是高度吸纳并整合了“舞蹈剧场”理念的“民族舞剧”。这可能有助于我们理解40年来中国民族舞剧的历史变迁。
该剧给笔者最深刻的印象，也即它的第一个特征，是把包括林黛玉、薛宝钗在内的“金陵十二钗”当作全剧重点表现的对象，而这对于舞剧版《红楼梦》来说是难以想象的。之所以要这样做，是黎星从创作舞蹈剧场《大饭店》时便确立的“表现理念”：选择“聚合空间”只是手段，在“空间”里让各色人等“聚合”并“本色”呈现才是目的。当然，《红楼梦》中的“大观园”作为聚合空间，不仅是被动地提供一个“空间”；“大观园”的空间内涵和空间特性，也要由各色人等的“本色”呈现来综合体现。需要特别提及的是，对于“十二钗”个体的表现固然有轻重缓急之分——比如林黛玉、薛宝钗最重，王熙凤、贾元春次之，探春、迎春、惜春又次之，甚至妙玉、李纨、巧姐都有一笔；但剧中让全体“十二钗”出镜的便有四大场景，分别是第三场“省亲”、第四场“游园”、第六场“元宵”和第十场“花葬”。比起“宝黛之恋”那些家喻户晓的情节、细节，这四大场景给观众带来了更多的新奇感乃至震撼。
该剧的第二个特征，笔者以为是其从“大观园”的整体事象而非局限于“宝黛之恋”来结构舞剧的叙事。全剧分上下两个半场，除序幕“入府”和尾声“归彼大荒”外，上半场的五场戏是“幻镜”“含酸”“省亲”“游园”和“葬花”，下半场则由“元宵”“丢玉”“冲喜”“团圆”和“花葬”五场戏构成。这其中，即便是那些望“名”而知“情”的场次，也因“舞蹈剧场”创编理念的渗入而新意迭出，更不用说“幻镜”“含酸”“游园”等这些为“情”而造“境”的场次，更是带给了观众“悬疑”感及解惑后的心灵“净化”。“望名而知情”和“为情而造境”场次的交织出现，不仅是从表现事象也是从观众视角组织舞剧结构，这既是“艺术对比”原则也是“审美净化”原则决定的结构理念。
该剧的第三个特征，是其对舞剧总体叙事理念的历史跨越，也即对“舞蹈剧场”理念的吸纳、整合与超越。一般认为，真正赋予“舞蹈剧场”这个概念以形态的是德国现代舞者皮娜·鲍什。以《穆勒咖啡馆》为代表，鲍什不断探索着舞台空间的可塑性，动用舞台空间里一切可能出现的表现手段，自由采用多种形式及语言去表现作品的主题。在创造“舞蹈剧场”新形态的同时，也赋予了剧场舞蹈表现的新理念。在“黎星版”舞剧《红楼梦》中，这种“总体叙事理念”几乎是全方位、整合性并且是“充分舞蹈化”的。
剧中，一是原本只用于时间起止的幕布，设计成多层幕布先后起落、开闭，且常常拉扯成“介”字形的状态，在重组、重塑舞台空间的同时，营造出各色人等的“特需空间”——形成大观园“公共空间”中的“私密空间”。二是在屏风、条桌、靠背椅等可移动舞蹈装置与“十二钗”群舞之间，另设置了大观园中男女仆人的群舞。这种设置常常成为改变舞台场景并凸显空间情势的一种氛围营造。比如“十二钗”群舞“游园”时条桌在舞台中线的纵列，“元宵”段落时条桌在舞台台沿一字排开，为群舞造势；又如“省亲”时，大观园“众钗女”以元妃为中心，凭借散布全台的“锦衣豪服”（支架），形成了既有个性差异又有共情状态的大观园鼎盛之舞；再比如“花葬”中，“十二钗”分三列站立在12把靠背椅上起舞，椅下的台面铺满了落花……一段堪比皮娜·鲍什《春之祭》的“献祭”群舞，将全剧推向高潮，指向了“落了片白茫茫大地真干净”的深邃象征。三是多媒体影像与舞台装置、舞者动态形象的一体化呈现。较有代表性的是“葬花”中的竹影、落花与悲情的黛玉融为一体，不是“身临其境”而是“身与境化”——这正是“黎星版”舞剧《红楼梦》一个非常鲜明的美学追求。剧中人物除“十二钗”外另有三人，分别是宝玉、贾母和刘姥姥。宝玉在剧中穿针引线、凝情聚戏的作用自不待言，贾母和刘姥姥分别作为大观园“望族”的守望者和“他者”目光的代表，体现出这一“公共空间”并不“公共”的特性所在——“大观园”只是封建社会末期“忽喇喇似大厦倾”的一个缩影。
应该说，“黎星版”舞剧《红楼梦》绝不是40年前“于颖版”式的民族舞剧，一个重要差别就是其对“舞蹈剧场”表现理念的吸纳、整合与超越。在笔者看来，为某部作品的艺术风格“定性”，远不如探讨其生成机理更有价值。与此相关，黎星的《〈大饭店〉创作手记》或许能给我们更多启迪。该文写道：“舞蹈剧场《大饭店》将女佣、经理、情人、醉汉、孕妇、教授和夫人七个不同身份、地位的人物，汇聚到‘大饭店’的空间中，通过门、箱子、花、床、餐桌、沙发等物象符号完成空间转移和人物矛盾冲突的叙事。七个人物、七种色彩构织出当代人的肉身之旅和精神漂泊的生活困境……舞蹈剧场《大饭店》与传统舞剧最大的不同也正是在戏剧性。我们期望通过七个不同人物不同个性的身体语言，借助影视化、戏剧化的手段，尽可能缩短演员与观众之间的距离，同时又营造一种‘悬疑感’，刺激观众的想象，给予观看者一种沉浸式的叙事参与感、体验感。”（《当代舞蹈艺术研究》2022年第2期）笔者在读到这段话的时候总认为，若把文中的“大饭店”置换为“大观园”，把“七个人物”置换成“金陵十二钗”，会有一种读“《红楼梦》创作手记”的感觉。事实上，黎星在文中虽然是探索“舞蹈剧场”的边界，但他的思考已然延伸到“舞剧”边界的探索中。这便是他一直主张的“以戏剧的手段、舞蹈的身体逻辑进行叙事”。
包括舞剧在内的各种艺术形式，只要是取材文学名著，就会被审视“如何改编”和“改编得如何”。实际上，就舞剧《红楼梦》对古典文学名著《红楼梦》的题材借取而言，我更看重的是两个文本间的“互文性”（文本间性）。作为在结构主义和后结构主义背景下产生的互文性理论，主张文本不仅仅是指语言文本，大的社会、历史环境也被看作文本。因此，文本生产下的意义生成，就不仅仅是文本内的意义，更包括社会、历史文本的意义。以“于颖版”和“黎星版”两部舞剧《红楼梦》为例，前者的“文本间性”更主要的是越剧《红楼梦》（徐进编剧）作为当时的社会、历史阐释环境所形成的“文本意义”，于是越剧《红楼梦》的十二场戏被删减、合并成“进府”“夜读”“受笞”“葬花”“设谋”“成婚”“焚稿”“出走”等八场戏，而“舞剧叙事”也紧贴这一文本，给人一种“戏曲不唱”的感觉。40年后，“黎星版”舞剧《红楼梦》的“文本间性”，笔者觉得与近10年来“舞蹈剧场”创编理念形成的社会、历史的阐释方法分不开。黎星创编的舞蹈剧场《大饭店》可以视为舞剧《红楼梦》创编理念的预演，也可以说《大饭店》的“文本意义”特别是“聚合空间”的选择，为“大观园”的进阶创作打下了基础，由此，对“大观园”的强调实现了“舞蹈剧场”创编理念的表达，实现了民族舞剧构成模态的守正创新。该剧产生的视觉震撼与心灵震撼，一来提示我们当下的舞剧创作可积极吸纳、整合并超越“舞蹈剧场”表现理念；二来也让我们思考，这种营造与聚焦产生的“互文性”，或许在某种意义上更贴近古典文学名著《红楼梦》的文本意义。
（作者系中国评协顾问，北京市文联特约评论家）