赏析一幅画，古今中外，最常规也是必须涉及的，首先是线条、色彩、构图、透视、虚实，然后是审美、意蕴、学术意义……
现在，摆在我们面前的是明代仇英的《莲溪渔隐图》。看作家胡烟如何为我们展开。
“忙乎半生，总算有了一些积蓄，可以找个合适的地方建宅子了！离城市远一些，这并非为了逃避社会，而是骨子里向往幽远散淡的生活。”这是她的开场白，像田园散文——确实，她就是散文家。她继续说，她的庭在江南，很大，方便留宿志同道合的访客。门前有溪，有稻田，有白鹭，有远山；有撑船捕鱼的邻居，见她家来了客人，便非常朴实而善意地送来几条鱼。
——这哪里是在说画，完全就是在说自己的生活规划。听众或观众跟着胡烟跑，“缘溪行”，似乎接近了陶潜的“桃花源”。然而，等你忘情，等你沉迷，胡烟却待在原地，因为她的“画家朋友”仇英来访了。
画家做客不必为带什么礼品而纠结，他有一支画笔。于是仇英就将她的日常记录在案，这就有了这幅《莲溪渔隐图》。
胡烟迷恋中国画，偏偏她的主业是散文写作。这本《见山：穿越中国画的笔墨时空》，厚实、辽阔，尽精微、致广大。
胡烟选择了自唐至清的100件传世名作进行品读。选哪些画，这是她的自由。自由这个词如今非常时髦，用得最多的是“财富自由”。胡烟实现了“品画自由”。这种自由是以对中国美术史和经典作品的通盘掌握为支撑的。当然，她选择破译的作品带有很大的私人性，一是她钟爱的，二是她懂得的，三是她觉得在绘画史上绕不过去的。尤其是前两者，她有话要说，有话可说，有话好说——不能小看这“好”，她说得曲径通幽，入情入理，甚至掏心掏肺。
如果说之前她出版的散文集《读画记》，关键词是“打开”、以文学的方式进入中国画，那么这部《见山》就是“打通”——打通去往经典作品的通道，带领我们走近、深入、陶醉、逍遥、忘返。
胡烟特别喜欢有趣的画，或者说她特别能理会画中之趣。趣是智慧、是灵魂的高洁和超脱。王蒙先生曾说：“在人的各种各样的毛病中，在各种骂人的词中，无趣是一个很重的词，是一个毁灭性的词。”
面对清代“扬州八怪”之一的金农的《停琴举酒图》，胡烟品味到了一种趣味。她说“金农是绘画史上最会撩人的画家，没有之一”。一个“撩”字，其趣立现。金农在画面上，只给观者一个背影或侧影，撩得人拼命想窥其真面目；而偷窥的人，又似乎是在撩拨金农老先生。这“互撩”，多有趣。当然，胡烟对金农的“懂”并不止于此。她写道：前人往往画梅不见人，金农却是“梅在，我亦在”，“或者说，因我在，梅在”。这种见解，是胡烟的独到之处、惊人之处。梅孤高、圣洁，文人与梅，一是欣赏，二是自喻。
胡烟不是学院派、技术流，就少了很多规矩的羁绊。她的身份是作家，绝大多数作家或者艺术家，天生不安分，与自己较劲，就是要亮出一个又一个“不同的我”。100幅作品，胡烟像是用了100种招数为我们开路。
《美石与炮灰》说的是赵佶的《祥龙石图》。“感觉这石头似乎跟宋徽宗一样高，一个人中龙，一个石中龙，二者对视。或许，傲慢的皇帝还获得一点点俯视的视角。”这笔法深得“春秋”精髓了。胡烟读《祥龙石图》，心尖一定在疼着，作为读者的我，也跟着疼痛：“‘花石纲’导致民怨沸腾、国力困竭……北宋灭亡，宋徽宗被俘，艮岳的大部分奇石，不是被激烈炮火炸碎，就是被金兵运到金朝首都燕京。未及启运和沿途散失的奇石，流落各处。”至今，我居住的扬州城瘦西湖里，还有一块这样的遗石，供观者唏嘘。这幅帝王消遣之作，经胡烟这么一摆弄，就有了“文人画”的品质。这幅“文人画”是一个系统性工程，除了大宋江山的命运，作画的宋徽宗也成了作品的重要组成部分。胡烟站得很高，悠然挥洒，书写下一幕荒诞、惨烈、血腥的历史悲剧。伤情、感时、怀古，这是“文人画”的特征。我们跟着胡烟，一起抵达历史烟尘里这幅旷世巨作的内核。
《三枚印章》说的是商琦的《春山图卷》。此处，胡烟又是另一个路数，她要给这幅画“刻”三枚印章，分别是“清妍”“疑是王维再生”“不逆岚光”，意思大伙都懂。胡烟，美术评论界一个神奇的“编外存在”。
所有的画作都只是灵魂的冰山一角，而画作传递出的信息和背后的意蕴，却丰富得无边无际，这就给胡烟的阐述留下开阔的空间。她将历史背景、岁月风霜、家族流变等，一一打捞出来。然而，胡烟还能从技法说人生，又比一般的品读者胜出一筹。比如品读清人龚贤的《茅屋高岗图》，她分析龚贤为什么如此痴迷于“黑”，——“他的‘黑’来自‘积墨法’，技法背后，是龚贤的千年孤寂，和对天荒地老的深切迷恋。”胡烟说得风轻云淡，龚贤内里藏着一汪苦海。生于明末的龚贤，27岁时在扬州经历了惨绝人寰的屠城十日，死里逃生，“长期被噩梦的阴影笼罩，郁郁不安”。他心头明亮不起来，黑是他的选择和宿命。
相对于别的文体，散文发挥的空间更广阔，表达的方式更自由，作者可以精骛八极，心游万仞。一个人的能量有多大，对“散”的掌控就有多优裕，呈现出来的“散”就有多璀璨缤纷，就有多令人眼花缭乱。胡烟选择绘画作为叙事对象，从表达的角度来说，题材上有着先天的优越性；但是胡烟面对的，除了文学意义上的读者，还有大量的美术界或专业或业余的人士，她必须内行，必须具备深厚的绘事素养，她必须有根，有扎实的渊博的根。胡烟不怵，她有大量的储备。在这本《见山》里，她对艺术史迹、经典艺评、美学要义，包括绘画技法，有着海量的库存，她能够信手拈来，应用得游刃有余。她谈髡残的《山水》，很自然地接上了现代画家靳尚谊的油画《画僧髡残》；她谈林椿的《果熟来禽图》，拉上苏东坡对陶渊明的评价“渊明诗初看若散缓，熟读有奇趣”；她谈周昉的《簪花仕女图》，告诉读者不要被这视觉的盛宴所迷惑，她以杜甫的《丽人行》与周作“互文”，引发人们心中“微微的酸”……胡烟说：“绘画到了元代，顺理成章要承接北宋和南宋的风格与成就。无论是北宋徽宗的画院，还是南宋绘画的主流，都已经在格物和酝酿诗意方面走到了极致。范宽山水的崇高、马远风景的萧寒、夏圭的欲言又止，将中国画的读者培养得老成持重。”窥斑见豹，就这寥寥数语，我们就可看出美术研究已经成了胡烟又一个主业。
《见山》里的每篇文章都不长，约在两千字之内，简约又到位，笔力了得，是文字绘就的“写意画”；这本书里的四个章节——“见山”“晚归”“行吟”“拈花”，也具有写意的美感。据说，胡烟平时也会画几笔，难怪她的读画如此贴切精当且又闲庭信步了。她彻底打通了，一点也不“隔”。
（作者系《扬州晚报》副总编辑）