□钟大年

最近拜读了侯洪先生的《纪录片的诗学想象：历史与文本研究》一书。著作从纪录片发展历史的视野来论述纪录片的主体性创造，作者把它称之为“诗学的想象”，特别是以大量的文本分析为依托，试图对纪录创作的几乎所有领域进行观照，这也引发了我的些许思考。

纪录片创作是现实留存的影像与作者主体的表意动机之间的关系。如果我们将纪录片的“真实”描绘为一个坐标图的话，竖线是影像系统，它的内涵是哲学意义的“存在与现实的印象”；横线是表意系统，它的内涵是主体性的“动机与表达”。两者的交叉点就是纪录片的“真实”，过去我们认为，处于中央的交叉点是平衡的，而偏离了一方就很容易失衡。但是我们遇到了挑战，sora文生视频模型打破了影像系统的这一“平衡”，类似网络游戏般的虚拟场景、情景再现或科幻动画等，使得影像系统的一条线有可能变为零或趋近于零。

《诗学想象》看到其中的发展轨迹，并试图描述由此可能出现的纪录片的多元性和包容性。影像其实只是在屏幕上呈现出来的物质现实的存在形态，它并不是物质现实本身。这种“非物质性”，使得影像与现实分离开来，让影像具有了“符号”的功能。因此，纪录影像就具有了双重特性，摹写现实的“记录性”和作为表意符号的“指意性”。指意，往往是根据创作者的表意动机，让影像隐含某种意象性或抽象性的表意能力。它将一个具体的形象通过某种特殊的造型处理，从具体事物的描写中跳脱出来，形成隐喻或“类概念化”，去创造一个内心视像，从而形成一种心理意象。此外，画面的直接形象还可以使人产生联想、产生引申意义，这种意义具有抽象的理性色彩。画面的抽象意义在于创作者的动机与主动的赋予，进而还能由此引申出不同的层次，艺术性的、社会性的、文化性的等等。这些反映的都是作者的主体表达能力。

该书关注到了纪录片的视听语言表意。文本，其实是一个表意系统，是一种用影像语言的书写，是一个作者创作的结果。如果我们从客体存在与主体动机的关系来探讨，可以发现，诗学想象是超越纪实的主体动机的。从纪录片创作的角度来看，我们过去常说，表意系统，有三个层次：呈现、呈现的超越和诗化的品格。呈现，是一种自然的表达。指示意义产生于影像的结构之中，影像直接指示出了事物所具有的意义。同时又根据人的认知能力和认知取向，形成了多层次的意义结构。但是，这些都是以现实的存在为依据的。呈现的超越，是一种内涵意义的表达，是在影像表面意义的基础上，经过了理性升华和象征化提炼。影像的内涵，在本质上是象征性的，同时它又渗透了创作者知性、社会观念和文化观念的因素，成为对简单意义的语意整合与引申。在这里，“动机”和“超越”是两个重要的观察点。诗化的品格，是说在纪录片的创作中，通过影像操作，使原本对现实的观察，变为对影像审美价值的确认，从而使影像增添表达审美意义的功能。审美意义，是附加于内涵意义之上的非实用性的意涵，是一种艺术品格和精神内涵。我们在探讨纪录片的表意结构时，把它作为意义生成系统的最高层次来看待。但是，它是从对现实影像流动的纪实化展现中传达艺术精神的。

其实，这也是我们今天的一个困惑，在诗化的意义系统中，影像与动机的关系发生了怎样的变化？客体现实与主体表达的关系又发生了怎样的变化呢？

过去，我们把纪实性纪录片，定位为一种社会实践的再现系统和媒介，它与社会的意识形态和社会的发展紧密相连，它在社会实践的过程中复刻着社会文化的意义和观念。而艺术性的纪录片，一般认为是个体化的主体性文化叙说，尽管它涉及的面可能很广，表现的对象可能众多，但是，它是感性的，人性化的，非功能性的。

著作将纪录片放在历史的视野下，去透视人类浪漫的审美需求，从文本中去提炼隐藏的诗意，并赋予它们文学性和文化性的含义，让艺术性诗学成为纪录片的应有之义，这的确是有独到之处的。

（作者系电视学者）