对我而言，诗书画棋诸多知识，均来自幼少时家父的口传身授。彼时正值蒙读年龄，肚里无货，辨别力也差，大抵是父亲说什么我听什么，多不能知其所以然。尽管父亲并未刻意培养我做书家，言谈中却多有与书法相关的知识点和他自以为是的“书法秘诀”。回想起来，应该还是他最擅长书法，诗、棋居其次，而我从父亲那里学到的偏偏先是棋，然后是诗，这有点像种瓜得“豆”。幼小时，我尚不解书法为何物，常见有人来找父亲写字，往往一挥而就，然后等墨干，等用印，来人便与父亲聊天，有一搭没一搭。后来，高邮公园重修烈士纪念碑，向社会各界征集“高邮人民英雄纪念碑”的铭文，父亲的手书在诸多名家中脱颖而出，被镌在九个一米见方的花岗岩上，叠成高高的纪念碑。我这才知道父亲书法原来那么好。

父亲的“书为诗余”强调的是“诗教”。子曰：“不习诗，无以言。”中国古代文化人无一不会作诗，或言之，在古代中国，不会作诗就不算文化人。而书法作为一种诗文书写的基本手段，它记载、传承了中国诗文传统。历史上历代书家都是诗人，无一例外，反之也可以说，古代所有诗人都是今天的“书法家”。由于书法是诗文的书写手段，因此，当汉语诗歌离开口头吟诵，变成可读文字，书法即与之共生。汉字仄声促短、平声悠长，汉语诗歌的节奏和音顿，以及跌宕起伏之语音效果，也映射为中国书法的书写节奏。事实上，许多书法作品构图都有仄短平长的音韵节奏与抑扬顿挫的语音效果。故，欣赏和理解中国书法，一定意义上建基于对中国诗歌的阅读与理解。古人所说“腹有诗书气自华”，以及“诗书一家”，等等，也都是在强调书法与诗歌的关系。这样去想“书为诗余”，更加深了对古人“诗为书魂”的理解。

家父自十几岁写字，到86岁高龄，他说做了70年功课。父亲每天做多长时间功课？幼时我其实不是很清楚，他写字的时间多是大清早，那时我多半还没起床。等孩子们起床上学了，父亲也总在书桌前写字，待我们睡下，父亲依旧在桌前写字。后来父亲着手培养我写字，我才知道，他早上是临别人的帖，晚上才是写自己的字。这也是父亲对我的种种启蒙之一：不能不临帖，不能只临帖。为此他还说了一通道理，那时幼小的我也听不懂。许多年后，父亲已经故世，当我重新拿起毛笔去书写，激活了幼时记忆，这才明白父亲说的其实是自由与不自由的关系。临帖首先是让人理解规矩。临帖时，人不能随心所欲，这与人渴望自由的天性相悖，就使得临帖其实并不比写字来得潇洒。从写字的角度，适当限制自由是必要的，但一个人如果只知道临帖，不给自己必要的自由空间，个性也会被遮蔽。所以，家父总是一边临别人的帖，一边写自己的字。

悬肘执笔，是父亲教我写字的“死规矩”。小时候，为了偷偷让肘部靠住桌子，我不知被戒尺打过多少回，待渐渐养成了悬肘书写的习惯，依旧不明白父亲说的道理。彼时他教我学“二王”，曰：这是书家必攻之大法。二王之书均是无依托书写（晋人席地而坐）。父亲说，学二王先得学会无依托。在一个有书桌可坐可依托的年代，让人悬肘练习无依托书写，是不是在墨守成规？小时我内心曾这么嘀咕过。待到自己对笔法笔势有所理解，这才明白行草之法不同于馆阁正书，不悬肘确是无法运笔取势，而搁肘枕腕之后，欲做到“不输古人”多为痴人说梦。还有，家父总在强调书法与太极的关系，我很小时就不得不随他去公园学打太极拳。父亲讲草书圆笔及向背之势，常用太极中“云手”“开合”来说事。小时觉得他是节外生枝，听得生烦。时至今日，当我悬肘转笔，调息运气，犹如纸上行走太极，始觉幼时所习之法，仅从健身的角度，实在是书写之妙谛。

父亲说到的黑白之趣，亦令人茅塞顿开。比如面对帖上的字，有人以为只要临得像就成，父亲不然。他常说，如果没有这一块白，那一笔未必就这样下，言下之意，笔墨的来去与周边的虚白有着密切关系，没有这样的白，就没有那样的黑。如果临帖的人，只临黑而不去想白与黑的关系，字临得再像，也还是未真正领悟前人的用心与神韵，顶多形似而已。由墨书想及《老子》“知其白，守其黑，为天下式”，再由“知白守黑”想及世间诸多事理，当有所悟。

飞白与题壁，是父亲当故事说与我听的。小时候听得津津有味，到今天才算回悟明白。题壁，是古人特有的一种书写方式，大抵是酒酣诗兴大发，叫得酒保来，笔墨伺候着，把席间吟出的诗文书写于粉壁。这种书写方式，毛笔与粉壁垂直接触，笔不能饱墨，壁常有粉痂，加之草书的快捷用笔，故字中飞白乃常见之态。小时我感兴趣的是那种酒酣豪放的书写姿态，后来，从飞白与题壁，我又悟出另外一些东西，每当我看到某些书家，为做成纸上的飞白，用心把笔毫舔干、做枯，禁不住从旁会心一笑。

还有临场发挥之说。父亲曾不止一次强调，不管你师从谁，不管你面对谁，不管大场合、小场合，不管书写内容是生还是熟，一旦临纸，应不管不顾，胸中只有笔墨，目中不见有人。

偶翻阅苏东坡之《论书》。苏子曰：“书初无意于佳乃佳尔。”联想起幼学种种，忽然大悟。

（作者系江苏作协诗歌工作委员会原主任、《扬子江诗刊》原主编）