北京2024室内歌剧季，鲁迅是唯一轴心主题。在一个多月里，根据大先生的《野草》《出关》《起死》《狂人日记》《铸剑》5部原著改编的舞台艺术表演作品，一一亮相北京大华城市表演艺术中心舞台。
由贾国平编剧、作曲的歌剧《野草——心灵独语》与七个剧场空间装置，9月28至29日两天四场率先公演。“野草”“独语”“七个剧场空间装置”，这些词句富于某种特殊吸引力。演出之前，笔者在大厅里偶遇作曲家，他坦言，该剧原本并无脚本，开初即采用“立体统一”的创作思维，不单是音乐和文字平行构思，前期还和策划、导演易立明与装置曾力进行了深度沟通。
应该说，在笔者数十年的观演经历中，这是一次前所未有的、新鲜新奇的现场体验。
紧随人群步入剧院大厅，那一刻，我突然明白了“装置”的含义。大厅中央错落无序堆积着大大小小、深深浅浅、方圆有别的木制器具，那些早已淘汰的形制各异的老式米斗，听说全是曾力这些年从各地淘换收藏的。横次里歪斜着一棵枯柳，米斗上散落着动静不一形态生动的黑色鸟类，突然想起马致远一句诗，虽未见枯藤却有老树昏鸦。再仔细瞧，这才发现原来还有喜鹊夹杂其间。乌鸦，通常与神秘、智慧、死亡等概念相关；喜鹊，则为吉祥美好、幸运福气的象征。即将上演的歌剧《野草》岂非意味深长的“悲欣交集”？
果然，一声大筛锣暗沉低哑余音绵延，开锣，开戏，开演。
用音乐解读《野草》是贾国平的经年夙愿。所谓首部歌剧，作曲家更愿意接受挑战独立创作。原著《野草》包括《题辞》共计24篇文作，单薄一本却分外厚重。有人称其为打开鲁迅思想宝库、洞悉先生心灵世界的窗口。演出之前，作曲家对《野草》未作任何导赏，他刻意让这部作品以“谜一般”的姿态呈现。全剧人声部分的剧诗，无不为作曲家“别有用心”地借用套用、化用妙用的原著文辞。先生的经典箴言，俯拾皆是发人深省、引动共鸣。
该剧由序和上、下半场三个单元结构而成。器乐部分为首席小提琴范晓界率大华室内乐团，同琵琶、古筝、匏笙及巴扬15人联阵，声乐部分为女高音孟越、女高音刘倪汝，和男高音徐伟钦、男低音杨熠4位协作。崔媛媛担任指挥。有人说这不是歌剧，无非因为该剧没有具体的角色分配与人物身份。而笔者以为，这是贾国平的“主观故意”。演员和乐师承担起一个或一群“角色”以传递作曲家对鲁迅原著的个体理解与独特表达，舞台上的《野草》力图艺术化、形象化地展现鲁迅的思想情感和言论作为。
“序”的场景阴沉、阴森、阴郁，带给人一种压抑、窒息的情绪。古筝清冷的弹拨、琵琶激烈的扫拂、匏笙摇曳的颤音、大锣悠长的回音、男低音的“无词歌”夹杂着各种形声字的长吁短叹……序的音乐，零碎、散乱、纷杂，莫名刺激让人心绪不宁。那就是上世纪20年代中国社会的基调与缩影，鲁迅笔下描述的视觉画面与听觉心理……
“序”结束后，观众即分别跟随不同的音乐家前往不同的剧场空间，继续品味观摩上半场演出。这是一次自由自主的随机选择，男低音歌唱家带观众去音乐厅，琵琶演奏家引人到交流中心，古筝演奏家指向戏剧场，匏笙演奏者则领观者至环形剧场。笔者见曾力在招呼一帮友人，便灵机一动跟了上去，“跟着我、跟着鸟走，就对了！”曾力半开玩笑半认真。这一路七拐八拐，走廊过道露台栏杆，竟然都有鸟儿，有的飞翔、有的俯冲、有的静默，一双双乌溜溜的小眼睛透着灵性的光，好像盯着你看，有些惊悚之感。
这拨儿跟着曾力、跟着鸟儿的观众，走到距离最远的环形剧场，四周的观众座席，基本全被大厅那种米斗占位。所有人被安排在原本的中心表演区，大提琴和中提琴、长笛和古筝散落在前后几条过道上，正面端坐一位女高音。两侧投影上乱云飞渡阴云密布，更延续并强化着“序”的窒息沉闷、压抑阴郁。突然发现，崔媛媛出现在身后的屏幕上，同时指挥四个剧场空间的音乐奏唱。演出过程中，有些观众在出入口探头探脑，有的干脆进来坐下跟着听，有的则驻足旁观随意离开，真是自由散漫。
大多数像笔者这类观众，在大歌剧院养成了根深蒂固的习惯，遵守传统观演礼仪，在座位上很安静很踏实。上半场演出20多分钟，基本都未离开座位，更未走出环形剧场。同时间段另外三个空间，谁在演、演什么、怎么演，全然不知。所谓自由选择随机沉浸，那就意味着有舍有得，无法全听全看。
下半场，不同空间的观众全部集合在歌剧厅对号入座。只见观众席、舞台上“装置”为琳琅满目、色彩鲜艳的古装戏服，歌剧厅整个顶棚悬垂张挂着蟒袍花帔、宫装官衣，舞台正中顶头是一件象征着帝王皇权的五爪金蟒明黄龙袍；底幕满铺密布着同色系的清代男子常服马褂，舞台上却挂着几件纯白内衬、水衣、长衫。
上半场所有演出空间的音乐，纵向叠置重合组织成为下半场的演出。贾国平创作的精密结构与精深技巧，在这里得到最集中、充分的展示。歌剧《野草》就是散文《野草》静态文字的动态表现，或者，是音乐艺术化、舞台形象化的特定场景画面、特殊心理氛围的呈现。
终于看到歌剧厅舞台两侧配有的中英文字幕。“当我沉默着的时候，我变得充实；我将开口，同时感到空虚。”《野草》开篇《题辞》首句。原著文字转换音乐语言，突出器乐化、室内歌剧化的创作理念与艺术思维，音乐犹似赋予鲁迅文字飞翔的、强劲有力的翅膀。这无疑是一种去旋律化、非歌谣体的写作。通篇采用无调性、多调性手法，有机多变自由灵活。器乐与人声多主题对置，如影随形或各行其道，更多是为心理状态的刻画与各种情绪的宣泄。
清晰流畅的旋律被切割分化，取而代之以大量的音束、音簇和音团、音块，只能听到片段式、动机式的音调。大二度连续上行像一串驳诘，大三度重复下行似一阵叹息，纯五度跳进更像压抑中能量的积蓄爆发。十数人的室内乐队，竟也挥洒点染出无比绚丽的丰富色彩！清晰完整的咏叹调，彻底解构为碎片化的只言片语。歌声大多包含元音与长音，而吟诵则多为《野草》原文的引用与化用。音乐和文辞，珠联璧合如出一辙，凌厉如投枪直叫人灵魂出窍。
应该说，4位歌者皆有很好的声音条件与专业功力。对于他们来说，该剧有着难以想象的难度。这种风格、笔调、语法，开始接触可能会感觉不适应不舒服，需要努力去克服和逾越歌唱技术之外的某些障碍。而首轮首演的完成质量足以令人鼓舞，可叹，可赞。
最后的尾声，有一段男女声穿插叠置的合音，非常温馨柔美，仿佛在表达一种深情爱意、一种神往心驰冥思遐想。突然一阵繁复急促的鼓声，打破短暂的宁静、美好的梦境，“去吧，野草！”（见《题辞》）。全剧终结，音乐戛然而止，掌声响起来，谢幕……
那一刻，“我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面”文意萦绕于心，回荡耳畔。在贾国平作品中，《野草——心灵独语》可能是扯掉“学院派”标签最彻底的一部。在某些作曲家重技术为轴心的趋势下，他这部新作却是自觉以内容为主导，用音乐语言表现鲁迅的精神、《野草》的内涵，体味原著文本深涵其间的希望、失望、绝望与幻想、遥想、理想。
该剧引动“50后”“60后”观众内心共鸣，实属情理之中。更令主创欣慰的是，很多青年观众也被其彻底征服甚至欣喜若狂。本文摘录鲁迅《一觉》文句结语：“青年的魂灵屹立在我眼前……我爱这些流血和隐痛的魂灵，因为他使我觉得是在人间，是在人间活着。”
（作者系《音乐周报》原副总编辑）