在话剧《北上》里，且莫说那运河水底的鹅卵石早就被千叠浪和万层沙淹没了，那是经天纬地的记载，那是异彩变幻的述说，那是饱满坚硬的思辨，那是光怪陆离的谜题，那是灿灿星光的化身，那是启迪心灵的霞光……泥水不能腌渍，时光不能湮没，那是历史凝聚的、时代鲜活的如神奇鹅卵石组合而成的浩瀚长卷。
话剧《北上》沿着两条叙事线索展开——以21世纪初期人们观察、探索古老大运河的目光开卷，显现20世纪初叶，在历史的洪流与时代的浪潮中，不同人群、不同国别的人们演绎着各自的故事。个人的悲欢离合与家国的兴衰荣辱紧密交织，百姓仿佛涡旋中的蜉蝣，而他们的拼搏，不仅是为了个人的生计与尊严，更是民族与国家存续发展的希望之光。而与之相照应的则是21世纪人们的生活状态，即正在探索上世纪大运河生活真相的人们，自身的内心世界以及所处的当时生活，也正在发生变化，人们不断地更新追究。
这就是该部话剧的架构——后来者在观望、寻觅、思索上世纪大运河内外的人们；前行者沿着大运河也在观望、寻觅、思索当下（即百年前的“当下”）自己的生活。百年前后的两代不同的人互不相知，却有着血脉传承，犹如昨日运河水与今日运河水之日夜不息；他们互不参与，却把寻索的焦点放在同一条大运河上；他们互不干预，却共同视大运河为自己的命运之河。正如谢平遥所说：“运河之运，一如国运，运河盛，则国兴。”反之亦然。不幸的是，生活在20世纪初的人们，例如谢平遥、天香、邵常来、孙过程等剧中人都是碰上了这个“反之亦然”：运河淤塞，国事废颓，外侮其辱，跋扈于内，民不聊生，风气壅塞的不幸时刻。
然而，不幸而非绝望，全因为有“机运”在。“机运”在哪里？如果说是在运河水滔滔向前的波浪里，那是诗意的抽象。“机运”二字点化了全剧——它藏于民心、民智、民风。
在剧中，谢平遥的故事无疑十分出彩，既引人注目，又发人深省。那么，从主人公谢平遥身上，我们能够看到他绽放出怎样的文化光芒？谢平遥宛如历史长河中的一位“孩童”，手持一面并不规则的玻璃镜片，在那危亡动荡的社会环境里，映射出上世纪开端前后的某些思想光辉、一些为人立本的准则以及一些具有前瞻性的预判。请看——
相机风波的巧妙化解。那位自称“伟大旅行者”的意大利人小波罗，当街按下相机快门的瞬间，便引发了一场大祸。一些人心存偏狭，宣称他是在用相机“摄人魂魄”，进而煽动起排外情绪，致使小波罗惊慌失措，狼狈逃窜。在当时的时代背景下，普通百姓依旧深陷于动荡不安的局势之中，偏狭思想如同传染病一般悄然蔓延，恰似被踩破的煤油桶，遇火即燃。而彼时身为翻译的谢平遥，只是向众人细致入微地演示了相机的拍照过程，并条理清晰地阐明了照相机根本无法“摄人魂魄”的原理。凭借这般亲和且平等的沟通方式，他成功要回了照相机，驱散了围堵人群，恢复了“天下太平”。此即为文化所蕴含的力量。
“约法十章”的前提与内涵。由于街头市民抢夺了小波罗的照相机，谢平遥在代表街民向小波罗致歉之后，旋即要求小波罗为其此前不假思索说出的“中国人愚昧、无知、野蛮”这句话赔礼道歉。若小波罗不道歉，谢平遥便不会应允为小波罗沿大运河北上的旅行担当导游、主事、代理以及翻译。在此之后，谢平遥提出了第二个前提，也就是“约法十章”。所谓的“约法”，其内容无一不与小波罗及其此次行程的安全紧密相连。这是依据当时混乱的局势而拟定的明智策略，是北上之旅能够顺利达成的根本保障。此中彰显的依旧是文化的力量——“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，对世事的洞察与对人情的通透，构成了这股力量的源泉。
两块雕版的奇妙缘分。谢平遥与青楼头牌天香姑娘之间，绝非是低俗的花丛艳遇或携妓同行那般不堪，他们的缘分起始于龚定庵、康南海的两块雕版。那上面承载着定庵先生对中华大地重焕光芒的深切渴望：“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀”；还有南海先生曾在当时提出的先进理念：“维新”“变法”，以及皇帝“下诏鼓天下之气”。正因如此，谢平遥与天香为守护这两块象征着前途与希望的雕版，与两个如同小丑般的嫖客展开了一场堂皇与无耻的激烈交锋，彰显出了大义凛然的高尚气节。这无疑彰显出了文化的力量与魅力。
运河畔的衣冠冢。天香姑娘托付谢平遥，将自己早年“干净”的衣物掩埋于淮安那宁静的运河之畔。由于不知天香姑娘的真实姓名，谢平遥便在为其树立的无名墓碑上，镌刻下“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”，这可说是这对知心之人共同的心声与志向。谢平遥于英国学成水利专业后归国，却仅仅在衙门里充当一个类似饭馆小伙计的角色，一个会说洋文的小伙计罢了。面对黄河改道、运河淤堵、漕运瘫痪的困局，他虽心怀壮志，渴望有所建树，却被边缘化成为一个可有可无的翻译，其生命价值被肆意践踏。这种为活人修筑坟墓的举动，不仅是他们为求洁身自好的表达，更是对不公命运的强烈愤恨与抗议，是对黑暗世道的高声痛斥与诅咒，是对美好生活的不懈追寻与向往，是对幸福自由未来世界的诚挚祈愿。大运河的滔滔水声会永远铭记这一切。这其中流淌着的，依然是文化的血脉，谢平遥和天香姑娘以中国人特有的情感抒发与表达方式，让历史因此而弥漫着独特的芬芳与韵味。
小波罗这一人物设置不容忽视。或许他是原作小说的一处匠心独运的创意，而追溯其根源，元朝时期来到中国的意大利旅行家马可·波罗便是这个人物得以呈现的重要“依据”。他与谢平遥携手构建起全剧之中最富有动作性、最饱含象征意义并且最具结构关键价值的人物关联体系。他是一位纯真热忱的青年，不仅深情地“热爱维罗纳州的一草一木、一花一叶”，更以宽广的胸怀“挚爱这个世界的芸芸众生”。他的生命终结于大运河之上，将心爱的相机、罗盘以及日记馈赠给中国友人，他深切体悟的是大运河流淌不息的中国文化魅力，他把自己以及那份浓郁的眷恋托付给了大运河岸边那片古老而厚重的土地……这样的戏剧构思是值得人们深思的，其中皆蕴含着如诗般深邃且丰富的文化内涵。
话剧《北上》的舞台呈现非常有意味，不仅是宏阔的，还是机趣的：100多年前的大运河水涛声訇訇，破雾而去；100多年后的大运河水倾泻荡荡，载霞而来……来来往往，交叉在这无水却又漂流的船板模型的侧旁。同时进行的，百年前后的两大部分戏剧，人物百年关系的设置，犹如把古书竹简编辑成册的“韦编”——引小波罗共同乘船北上的谢平遥，其后人正是制作大运河纪录片的导演谢望和；保有小波罗罗盘的邵常来的后人邵秉义，虽然将自己最后一条273吨大船卖掉了，上岸居住，但是他叮嘱儿子好好保留那只罗盘，铭记在心的是：“我们家是船民，上了岸，上了天都是船民！”小波罗给孙过程拍过照片，并在临终前把照相机送给了他；而他的后人孙宴临则手不离照相机，一直在用摄影探寻大运河前世与今生的踪迹。
导演利用这样细密的人物关系做“韦编”，为自己在舞台上呈现一百年前后的故事与场景的整体构思，创造了扎实的统一的支点，那就是核心“种子形象”，那艘船板拼搭的象征性的大船。这艘大船升起巨大的风帆，穿越南北，穿越时代，穿越欢乐与痛苦，穿越懵懂与明朗，甚是宏阔。
然而，仅有宏阔是不够的，还必须有机地生发出令人欣赏不尽的机趣。让幽默、深邃、巧合自然凝聚。譬如，在山东聊城的光岳楼前，不同年代的人凭着各自的机遇来到了这里，有限地突破了各自的时空，聊天，观望，拍照。小波罗在给孙过程拍照之后，请孙过程给自己拍照。孙过程看着照相机的取景框说：“这不是我们的船吗？能拍这么远？”小波罗随口应了一句：“是的，远和近只在一瞬间。”真的，就在这一瞬间，100多年后的邵星池（邵常来的后人）说，“爸，妈，我们一起拍张照”的同时，100多年前的小波罗说：“邵，孙，我们来拍张合影吧。”于是，就在这一瞬间，造化为年代远近的所有人拍了一张旷世大合影。这机趣蕴含着什么？这是导演用具有哲思的想象，证实了理论家克罗齐的深刻论述：“历史绝不死亡，因为它永远把它的开端和它的结尾联结起来”。
当然，戏剧创作绝不会一蹴而就，哪怕像话剧《北上》这样的好戏，遗憾总还是存在的。但有志者无惧前进路上的坑洼，遗憾正是未来的新成就。把好戏变得更好，是所有戏剧作家、艺术家的职责。
（作者系剧作家、戏剧评论家）