《北上》的演出让我感到震撼。我欣赏着舞台上转换的场景和演员们精湛的表演，惊异于现在话剧艺术的语汇是如此的丰富又是如此的新奇，我沉浸于炫丽的艺术情景之中，甚至都忽略了话剧本身所欲传达的内容。是的，我完全被艺术的子弹击中了，晕眩般地走出了剧场。

当我准备为这个话剧写一篇评论时，我犹豫了，我担心自己看似很有收获的感受，只不过是如同《红楼梦》中的刘姥姥进入大观园后的赞叹而已。但好在这是一个改编自同名小说的话剧。小说我非常熟悉，或许我可以从改编的角度来谈一谈。

话剧表演离不开舞台，舞台是为演员表演提供的一个固定空间，空间的固定化才有助于观众集中注意力进行观赏。我发现，舞台在《北上》导演李伯男的眼中，已经不单纯是一个表演空间，而是一个充分展现艺术构想的神器。他在舞台上自由地重新组合时空，让历史与现实对话，也让人物与人物相隔万里实现量子纠缠。当然，在舞台上重新组合时空的艺术手法在现代话剧艺术中已司空见惯，何况现在的舞台日益先进，升降、旋转等技术手段为舞台调度提供了更大的便利。但《北上》在舞台上所体现的时空观仍然是富有创造性的。

话剧《北上》的时空观是忠实于原著的。该剧的导演李伯男说，他要将独特的小说结构转换为神奇的演出结构。这种神奇的演出结构便是由重叠与穿越的时空观搭建起来的。这种时空观也是作家徐则臣搭建小说结构的支点。小说有历史与现实两条线索，这两条线索在小说中占有同等重要的位置。因为作者徐则臣需要通过历史与现实的相互呼应来完成对主题的表达。李伯男在小说所提供的独特结构上做起了大文章，演出从一开始到落幕我们所看到的舞台几乎始终处在时空重叠的状态之中。也就是说，观众总是同时看到了历史与现实的两个场景，几乎是在观看的瞬间就获取了历史与现实之间的互文性。这显然是小说家无法企望到的艺术效果。本来徐则臣采取历史与现实的双线索结构，就是为了获取历史与现实的互文性，但小说叙述依赖于语言思维，语言思维只能是线性的，因此小说中两条线索的叙述有先有后，二者之间的互文性只能是延宕和滞后的。李伯男以舞台的视觉思维弥补了小说的这一缺憾，他建构起一个无缝的时空重叠的舞台，这不仅有效地达到了历史与现实的互文性，而且使这种互文性产生了一种强烈的视觉冲击力。

剧中有一场戏，先后有3组人物在拍照，他们来自不同的历史时段，却处在同一个地方。小波罗是在清代末年沿着大运河来到了山东聊城，孙宴临和谢望和是为拍运河纪录片来到了山东聊城，家在聊城的邵星池为拍婚礼照携家人一起登上了聊城的光岳楼。李伯男以时空重叠的方式让这3组人物处在同一个舞台上。我在剧场里看到这一场景时感到了一种艺术的震撼。这不仅因为在一个舞台上并置着3组时空的表演，而且我以为这是导演对“看”作出的深度诠释。舞台上的3组人物都在“看”，他们看运河的风景，而且还要借助照相机来看，照相机把看到的事物固定了下来。照相机在小说中是一个非常重要的道具，100多年前的清代尚处于闭关锁国的状态，小波罗将照相机这一现代工业的产物带到了中国，让中国人看到了一个新的世界，更重要的是，照相机提供了另一种视角，人们通过照相机的镜头，对眼前熟悉的景象和事物有了新的打量。小波罗的照相机在中国的大地上产生了不大不小的文化震荡。导演有意将此作为戏剧的一个片段在一开始有所表现。随着剧情的推进，照相机的作用也越来越凸显。照相机是一种深度的“看”，小波罗通过照相机将中国的大运河一路看过来，陪同小波罗的中国伙计们则借助照相机这一新的视角，对自己熟悉的景色和事物重新看过，并有了新的发现。从一定意义上说，徐则臣的小说写的就是“看”——不同的“看”、反复“看”和回首“看”。通过“看”，大运河的历史和神采，以及大运河与民生亲密无间的关系一点点呈现出来，小说的主题就是在人们以不同方式、不同角度的“看”中完成的。李伯男将舞台演绎为深度诠释“看”的舞台，可以说是抓住了小说的核心。

《北上》在改编上的另一成功之处则是将小说中历史和现实这两条线索的并列关系转化为主从关系。小说以大运河的百年变迁史描绘了中华民族除旧更新的历史和中国人的精神图谱。但徐则臣并没有严格按历史发展的轨迹来讲述，而是将现实作为另一个重点，从而引出另一条线索，这固然是出于结构上的艺术创造，但同时也是策略上的考虑。导演李伯男以历史的线索作为主线，可以更加突出大运河百年变迁与民族精神磨砺的主题。他在舞台中心设置了一艘可以升降、悬浮和旋转的大船，具象化了运河与人的相依为命的关系，也强化了全剧象征性的审美风格。对于现实这条线索，则采取做减法的方式，适当保留几组人物，让其与历史构成直接呼应，这样在情节上也更为简洁明了。这应该是编导能将一部内涵特别丰富的小说不失精华地搬上话剧舞台的主要原因。

话剧《北上》充分显示出编导的创造能力，他们的创造性又是沿着尊重小说原著的思路进行的，在这一点上，我建议，不妨在改编中更加大胆一些。比如，在现实这条线索上做减法很好，但这样一来，有些人物所负载的叙述功能因为被删除后就得不到体现了，这在一定程度上也伤害了主题的整体表达。我所说的大胆就是对于现实人物未尝不可以采取综合的处理方式，让小说中几个人物的身份和功能综合到话剧中的某一个人物身上。另外，相对于历史线索因为一艘大船的设置而变得非常完整，现实这条线索在舞台上的表演就显得比较零乱和碎片化。能否也为现实这条线索设置一个物化的装置？比如设置一个民宿，就以舞台上现有的几张椅子为材料，根据剧情要求拼接成民宿的局部场景，它还可以延展为民间的大运河博物馆，这一象征性的设置就可以成为现实中几组人物共同活动的场所，从而也使现实的线索变得完整起来。其实在舞美的构想中，就有“博物馆”意象的空间，只不过这一构想在演出中难以被观众“观看”到。

（作者系沈阳师范大学特聘教授）