王 尧：模糊与清晰是文体发展的基本规律，如何看待模糊与清晰其实也关涉“看”的视域。中国有悠久的文章传统，如果沿用文章的概念，“跨界写作”“跨文体写作”的命名也许没有太多的意义，传统的文章不是现代文体概念，包含了文学的、非文学的各种文体或门类。当“文章”中的“文学文体”单列出来，通常把“文章”中具有审美价值的那一部分视为“文学”，小说、散文、诗歌与戏剧成了文学的四种文体，小说则主导了文学的秩序。“文章”的概念仍然在模糊地使用，但能称为“文章家”的人很少。
现代写作者大致上愈往后愈远离“文章”传统，想象和虚构的能力在写作者那里更被看重。在谈论文学时，可以说散文是文章，说文学评论是文章，但一般不会把小说、诗歌、戏剧称为文章，而以前的文章涵盖了小说、诗歌和戏剧。这是否说明散文和文学评论的“文学性”是不确定的，或者是模糊的？传统的文章在现代以后被重新理解，大而化之的概念也逐渐被分类和定义，这是传统文章遭遇到的“现代性”冲击。如果没有被定义的边界，文学文体就不复存在，跨文体写作是基于不同文体而言的。
近20年来，跨文体写作一直在策划和实践中，也被视为后现代的产物。或许因为如此，有学者对通过外在因素推动的“跨文体写作”持有异议。近几年来，跨界写作也成为一种现象。所谓“跨界”，最通俗的说法是写作者既在这里也在那里。我想，所有“跨”的背后，涉及文体融合与分离的循环以及文学性的重建。正是由于文章传统的式微以及文体写作的专门化，我们不仅很少使用文章家的概念，而且几乎不再使用“文学家”的名号了。
（作者系苏州大学文学院教授）
李林荣：体裁，也称为文体或文类，追到根儿上说，是从写作实践中长期累积下来的惯性，是奔着满足和适应不同实用功能需要的目的，逐步形成的不同的写作定势。体现在当代，特别在乎体裁的定义和边界的人，主要是教文学课的老师和编文学期刊的编辑。对作家来说，可能也就是走上创作道路之初，会因为要考虑选择去追随或模仿哪一类作家作品、瞄准文学期刊上的哪个体裁栏目去投稿，而不得不费些心思琢磨、比较各种体裁的特点。
正因此，所谓跨体裁或跨文体写作，不管我们是否意识到了，实质上都只是以文学课本中的理论或文学期刊栏目设置惯例为依据的看法。在实际创作状况和具体作品中，跨越、穿行于各种体裁之间，把小说、散文、诗歌、戏剧等各体裁元素结合起来，是常态。不过，到了发稿编辑和评论研究者那里，都会从作品整体形态着眼，作出体裁归类的判断。中外历史上，也存在一些体裁由盛而衰、一些体裁从无到有、一些体裁从独立走向聚合的现象。清代学者焦循就曾提出“文体兴亡论”，王国维更留下了“凡一代有一代之文学”的名言，钱锺书又把“文体兴亡论”改为“文体递变论”。事实上，体裁的消亡和新兴都是客观存在，从新兴的体裁里辨析出某些已经衰落甚至消亡的体裁的成分，而得出新旧体裁之间存在递变关系，这样的认识也是合理的。讨论体裁或文体之所以必要，关键在总结和提升文学创作实践经验，进而辨明各类创作感应时代和社会的功能定位。体裁特征的生成和变化，根基在创作植根的鲜活社会土壤和不断变化的时代条件。
从这个意义上看，之前几年就已显现，到2024年似乎表现得格外突出的是，不少作品在我们习惯了的文学体裁认知格局中横冲直撞、越界漂移的动向，一方面固然是作家锐意求新、尝试突破自己原有的创作体裁定位的探索和实验；另一方面，宏观上看，也反衬出文学期刊、图书以至文学评论和文学奖项现行的体裁分类格局，还不能完全涵盖作家的创造力以及社会话语和时代精神的丰富性。只要观念认识追踪、把握创作实践潮流的灵敏度和速度、力度足够，所谓“跨文体”的阅读观感和印象迷雾，就会及时得到透彻的阐释剖析。
近来值得关注的一些体裁特征弱化或者漂移的新作品，共同趋向都在于自觉不自觉地靠近了戏剧式的情境模拟，而不少戏剧新作则趋于以诗化、散文化的方式减轻冲突构造的强度和厚重度。以虚拟实的戏剧式的情境模仿，原本就是各种文学体裁共有的那颗最古老的核。它的要义和旨趣是，作者只需把读者尽力代入情境，让读者自己去体验。这可能也正意味着各体文学创作正在切近返本求源再出发的新一轮周期的折返点。
（作者系北京第二外国语学院文化与传播学院教授）
来颖燕：热闹的2024年，文学界似乎始终在直视着自身的突围，“跨界”一词被推到了追光灯下，但“界”的内涵和外延又是什么呢？这涉及对文学的定义，而文学的定义之所以成为灵魂之问，核心在于文学性的飘忽不定。哲学家雅克·朗西埃的一个看法或许可以作为解题的出口：他觉得书写的不规则形态就是文学性，是对感性秩序的重组和感性经验的再分配。这个看法的要义不在于对一些概念的厘清，而是触及到了人类的感性经验之于政治、社会乃至理性之外有着釜底抽薪的重要性——感受的分歧必然存在，因为人性的景深太丰富了。而文学性会让彼此的分歧获得尊重和分享。
正因为文学性重要的基点关乎的是感性和人性，所以，它势必外溢，会以多种方式存在于其他非文学的界域里，许多时候，这甚至并非文学主动的“跨界”。
譬如2024年备受关注的陈冲的《猫鱼》。大家称奇的不仅是作品本身的力量，更有作者明星身份的光环。但事实上，早在上世纪80年代初，陈冲就曾经发表短篇小说《女明星》。虽然小说的架构和文字今天看起来显得青涩，但这分明是她另一维度的“自传”。如今，当走过千山万水的陈冲重新打捞记忆，那些在场的会暗示着缺席的，《猫鱼》与《女明星》之间那并不确切的对应于是日渐清晰。仿佛有一种密码，自然而必然地暗合了埋伏在陈冲体内的文学性。这样的文学性，在她从事的演员和导演生涯中也同样耀眼，她的人生是文学性的一种化学反应。所以，陈冲的写作，并非是“转身”，而是持续绽放。就如我们眼见着不同身份的人在文学界域中的进进出出，并非是因为文学因子在他们身上的重新生长和转化，而是因为在不同身份和领域的对视和激发下，他们身上埋伏的文学性在人生的地图中适时地找到了爆破口。
批评家乔治·斯坦纳说：在文学结构努力探索新潜能的地方，在真正的推动力挑战旧范畴的地方，作家都将伸手求助人类认知的其他主要语言规则：艺术、音乐，或是数学。事实上，文学性的无处不在，是在其他界域里对于这种“求助”的反哺，只是我们需要的是视野、气度，以及顺其自然的坦然。
（作者系《上海文学》杂志副主编）
海 飞：2024年我连续写了两个话剧的剧本，分别是《向延安》和《苏州河》。从小说界跨界影视界，再到舞台剧，已经有十多个年头。因为多边游走，从事的创作各不相同，而且多少摸到了一些“门道”，我想也许可以尝试把自己当成一名文学旁观者，跳出小说创作的层面，“自以为是”地从侧面的视角，观望一下写作群落的现状。
2024年众声喧哗，有作家去当编剧、当导演，有歌手、演员开始涉足文学写作。事实上，据我了解，黄轩、徐静蕾、吴越差不多能算是书法家，刘德华、张晋、张震、廖凡，不是体育冠军就是武术运动员。所谓的跨界一直都存在。在我眼里，歌手、演员涉足文学，不是因为他们天赋高才会“破圈”成功，而是诸如陈冲、林青霞这些写作者本来就有相应的文字功底，这么多年未间断的阅读与创作。作家从事编剧、导演等“行当”，有些人最后全身而退，有些人告别文学继续在剧界深耕，有些人则是文学、影视两条腿走路。同样的，我觉得这也不是因为他们小说写得好，所以会编得好或者导得好。摇滚歌手辛爽成了有名的导演，《漫长的季节》就像是他用影像写下的小说。导演贾樟柯和演员张颂文也在纯文学杂志上发过作品，即便他们不是导演和演员，他们也能写。而因为有这样的身份在，我们才会说他们“破圈”了、“跨界”了。江奇涛老师的剧本《人间正道是沧桑》构架牢固、叙事宏大，写尽社会变革中的人间悲欢和世道人心，也很难说这不是一部优秀的长篇小说。
在侧面的对文学的旁观里，纯文学小说和网络小说、电影、电视剧本、舞台剧本和游戏脚本甚至广播剧本，不仅不是同一种文学体裁，甚至可以说是两码事，或者说，在写作思维与力度上，要用相反的力。莫言老师喜欢写话剧剧本，在我的猜测里，可能会比他写一篇小说更累。尝试各种文体的写作，除了需要花费很大的心力以外，还需要足够的敬畏。
告别众声喧哗、各领风骚、热闹丰收的一年，如果多年以后我们回望，一定会发现，那些时过境迁后的无效“创造”约等于零，而有效的“创造”才是最有生命力的、最能打动人心的经典作品：这里说的“创造”，一方面跟小众与品质相关，所谓作品长销；另一方面与大众和传播相关，所谓作品畅销。经得起时间的淘洗和涤荡，要畅销，更要长销，才是“破圈”与“跨界”之后的冷静思考。
（作者系小说家、编剧）