主 持 人：刘鹏波（本报记者）

采 访 人：李晓晨 教鹤然 王泓烨（本报记者）

受访嘉宾：

索亚斌：中国传媒大学教授

李星文：影评人

孙佳山：中央文化和旅游管理干部学院副研究员

葛 竞：北京电影学院动画学院副教授

何天平：中国人民大学新闻学院视听传播系副主任、副教授

白惠元：北京师范大学文学院副教授

杨 毅：天津大学冯骥才文学艺术研究院讲师

《哪吒之魔童闹海》即将冲击100亿票房，您认为哪些因素让其成为“中国影史票房第一”？

索亚斌：《哪吒之魔童闹海》是一部当下中国电影市场罕见的“三高”作品。所谓“三高”，指的是高艺术完成度、高观众兼容度、高情绪价值满足感。而相比较下，近年来绝大多数票房成绩较好的中国电影都存在着某个维度上的短板。影片从商业美学角度看，达到了当下中国电影的较高水准，对传统文化中的经典故事进行了创造性改写，富于中国特色与时代精神，主题意蕴具有较丰富的阐释空间。影片可以给中国观众带来深具强烈情感共鸣的共同观影体验，也可以满足不同年龄、不同身份观众的趣味诉求。

何天平：好内容有好托举，才得到了这样一份远超乎预期但又实实在在的市场答卷。一方面，《哪吒之魔童闹海》毫无疑问在文化传承和文化创新之间形成了有效对话，面向优秀传统文化符号的现代性转化见匠心、有回响，并且与当代文化价值生态找到了有机的桥接点。电影的群像刻画、情感价值建构和精神意涵发掘也让人们看到好内容的深度与厚度，可以在规模化的反复解读中形成更大的价值影响力。另一方面，《哪吒之魔童闹海》也代表了中国动画电影乃至中国电影工业水平的一个新标杆。源于本土化制作实力的托举，让人们看到哪怕摆脱了西方影视工业力量的加持，我们也有能力走出一种新的“国际标准”，这是作品走向大众、走向世界的底气。当然，托举的另一面，是观众和市场的大盘本身。好内容不会因为种种外部原因被遮蔽或者被埋没，一定能够得到观众和市场的尊重和选择。

与《哪吒之魔童降世》相比，《哪吒之魔童闹海》在故事叙述上有什么创新和突破？

杨 毅：《哪吒之魔童降世》故事围绕哪吒出生和对抗天劫展开，更多展现哪吒和父母之间的感人亲情，《哪吒之魔童闹海》从重塑肉身讲起，但核心是仙界和妖族（龙族）之间错综复杂的关系。《哪吒之魔童降世》更多是交代故事背景和人物出场，《哪吒之魔童闹海》在此基础上有了更充分的展开，解释和延续了前作遗留的问题，剧情更加紧凑也有反转，族群和人物之间的矛盾更加突出，人物形象更加丰富。申公豹因为妖族出身被仙界视为异类，任他怎么勤勉也无法跻身仙界，这和龙族投靠仙界同样不被信任的处境类似，这就解释了申公豹为何要盗取灵珠帮助龙族，而从申公豹的命运和行为来看，他非但不是反派，反而得到众多观众的共情。

在画面风格、特效制作等方面，《哪吒之魔童闹海》有哪些突出亮点？

葛 竞：《哪吒之魔童闹海》在人物塑造和造型设计方面充分发挥了动画“相由心生”的创作特点。在这部影片中，哪吒有了三版截然不同的造型：“魔丸哪吒”以颠覆式的创作思路突破传统概念，黑眼圈、鲨鱼牙、手揣裤腰等造型特点准确地体现了这个哪吒的叛逆与古灵精怪。敖丙化身的“灵珠哪吒”则回归了人们印象中的“正版”哪吒，俊秀聪慧，仙气十足，美术风格致敬了上海美影厂的经典动画《哪吒闹海》。涅槃重生的“少年哪吒”，其造型是神勇狂放的青少年形象，怒发冲冠，展现出个性不羁，无所畏惧，内心笃定。这样别具匠心的人物造型设计，不仅在美术风格上给人以更为丰富的感受，体现了人物塑造的突破与创新，更重要的是做到了“形神合一”，让观众直观地感受到主人公的个性特点和内心的成长。

电影中哪吒与敖丙的关系有了新的发展，这种情感线的深化对电影的整体表达有何作用？

索亚斌：影片中哪吒与敖丙，从上一部中相爱相杀、由敌化友转化为相互扶持、共同御敌的战友关系，这种人物之间关系的深化与影片的主题表达息息相关。二人在影片中构成了一种“阴阳相成”的共生关系，既在社会身份、家庭背景、样貌性格、特长禀赋、人生际遇等诸多方面构成了鲜明对比，同时他们遭遇的不同困境又有着同样的问题根源。他们都是结构性压迫的受害者，只有联合起来才能对抗那些高高在上、按照自身利益来制定价值标准与行为规则的当权者。

孙佳山：在两部影片中，原本集中在哪吒一人身上的焦点，被转换为“哪吒-敖丙”的双雄结构。在从《封神演义》到《哪吒闹海》的原有哪吒故事中，敖丙本是被哪吒屠龙抽筋的东海龙宫三太子，敖丙、东海龙王等原本也都是形象单一的反面角色。影片经过对哪吒故事基本设定的重新调校之后，敖丙及其身后的龙族，不仅在价值序列中被进一步抬升，也具有了丰富的、可演绎的角色空间。因此，在叙事结构、空间被进一步打开之后，“哪吒-敖丙”亦正亦邪、正邪转化的双雄结构，就有了坚实的基础。

《哪吒之魔童闹海》传达的价值观与当今社会的价值观有何契合之处？这是否有助于它在观众中产生共鸣，从而推动票房增长？

李星文：《哪吒之魔童闹海》简直是观众的“最强嘴替”，它让最广大的观众把自己代入故事中去。比如，哪吒和敖丙是初登社会的年轻人，各方面经验都不足，做事情的时候总会遇到困难，甚至是一定程度的压制。而《哪吒之魔童闹海》是站在哪吒这类年轻人的立场上去反抗既有的权威和陈规陋俗，是在给年轻人代言，给有碰壁经历的大众代言，这本身就选定了一个可以让大多数人共鸣的叙事策略，就是要站在最广大的群众的位置上去完成成长和反抗。

杨 毅：《哪吒之魔童闹海》突出传达的价值观是延续“我命由我不由天”的反叛精神，而哪吒从对抗天劫到对抗龙族再到无量仙翁，已经从对自身命运的反抗向着守护家人转变，这表明个体反叛很大程度上被亲情家族收编。不仅是哪吒，从无量仙翁到申公豹再到敖丙，几乎所有人物都背负振兴族群的使命，都被族群和家族的命运绑缚，再结合玉虚宫等隐喻，电影具有广阔的阐释空间。

同时，《哪吒之魔童闹海》在大叙事之下，仍有亲情与友情的小叙事，比如哪吒和父母、申公豹与家人以及哪吒和敖丙之间的感情，这无疑是电影最感人的地方。但反叛精神在个体叙事中呈现出相当卑弱的状态。正如哪吒可以全然反抗自己的命运，但敖丙和申公豹的反抗却难以为继，根本上无法撼动等级分明的族群界限（大他者）。这也就是申公豹说的：“人心中的成见，是一座大山，任凭你怎么努力，也休想搬动。”观众固然看到了哪吒反叛时的激动人心，引起共鸣的却是最勤勉但无法改命的申公豹。

《哪吒之魔童闹海》背后有超过130家制作公司参与，本土公司占比超9成，这是否标志着中国动画产业的成熟？多方协作模式对中国动画发展又有怎样的意义？

李星文：放在世界范围内，《哪吒之魔童闹海》的艺术水平和技术水准都是位居前列的。一方面，当然是有赖于以导演饺子和投资方光线影业等长期的坚持与努力。他们以精益求精的工匠精神制作动漫，必然也能获得观众的认可。另一方面，这也得益于中国动画电影行业的精诚团结、群策群力。《哪吒之魔童闹海》有超过130家制作公司参与，大家都把压箱底儿的技术拿了出来，因而才有这么一个非常好的结果。

《哪吒之魔童闹海》增强了大家对国产动画的信心，这同时也会给同行带来一些更高的要求。一方面，我们的动画电影还需要继续修炼，去提高自己的艺术和技术的成熟度；另一方面，也希望我们的观影环境要有所净化，尽可能营造一个和谐、友善的讨论氛围，尽量支持优秀的国产电影，不要过度吹毛求疵，而对这些电影造成无谓的伤害。

《哪吒之魔童闹海》的成功，将给中国动画电影行业带来哪些启示？

孙佳山：在深度应用于影视、游戏等文化工业背后的当代数字技术与文艺内容的创作、生产之间，《哪吒之魔童闹海》找到了有机的平衡机制、实现了创新性的探索开拓。尤为重要的是，《哪吒之魔童闹海》走出了长期困扰中国电影的大制作、高概念的误区，其制作团队并没有追求借助高新数字技术完成大场面极致特效，而是就集中在复杂的动态投影、物理渲染等当前影视、游戏文化工业的可行性框架内，高度尊重艺术创作、生产规律，专注于每一帧画面的艺术表现力本身。这不仅是对动画电影本体艺术表现力、想象力十分有价值的形式探索，对于整个行业的可持续和高质量发展，无疑同样具有非常直接的现实意义。

何天平：“内容为王”是最朴素的创作规律，却也是最关键的制胜之道，这在任何一个时代和环境里都会是不变的底色。尊重创作规律、诚意对待作品，比起一切花里胡哨的方法论都更有效，观众一定能看到，这才是真正意义上的“电影与观众在一起”。

在《哪吒之魔童闹海》里，还有三组关系的处理也给我们带来启发。一是文化自信和创新的关系。影片在重构传统文化符号和意义空间的同时也不断寻求传统文化意涵与当代价值表达之间的深度连接，也让我们看到中华优秀传统文化资源的生命力，这是构建“中国故事”的关键抓手；二是技术创新与艺术表达的关系。影片的技术水平有目共睹，但仅有技术水平不足以构成这样一个惊艳的文本，它的成功源于技术创新高度服务于故事和情感的表达，技术始终是手段而非目的；三是在地表达与全球视野的关系。影片的成功充分说明中国动画电影有能力也有实力在全球市场中独树一帜，既保持在地文化的独特性，也具备面向全球讲述的普遍价值，这种想象空间无疑是巨大的。

白惠元：学者渡言在细致分析20世纪40年代至70年代的中国动画电影后，得出了一个初步结论：“中国动画历史在具有民族性之前，首先是世界性的。”在她的观察中，中国早期动画与日本早期动画有着密切的交流，而中国美术片民族风格的形成又与冷战格局及苏联动画相关，故而，她将这种中国动画电影发生学意义上的跨国流动称为“动画的相遇”。这一“在世界中”（海德格尔语）的电影史视野，或可视作对“中国动画电影学派”相关研究的视野补充，也对重新思考“国漫崛起”具有启发性。

从“相遇”的视角看去，动画电影《哪吒之魔童闹海》的民族化美学风格也是“在世界中”的。电影里，哪吒身后飞扬的红色飘带生成了“气韵生动”的东方美感。学者巫鸿在解读东晋画家顾恺之《女史箴图》时，注意到“飘带”对于形象风度的动态捕捉功能。正是飞扬的飘带实现了形象与空气的互动，我们由此感受到风。同理，影片里的红色飘带为哪吒的身体赋予了一种东方的线性运动美感，是身体动感瞬间的延伸，并将人物的内在情绪外化。不容忽视的是，“气韵生动”的视觉保障正是本片国际化的数字流体运动技术，超大量动态粒子大大提升了运动细节的拟真程度。因此，相较《西游记之大圣归来》里孙悟空的红色披风，哪吒红色飘带的丝绸质感在细腻度上更胜一筹，这种物感、情动、具身化的“触觉性视觉”正是中国动画技术不断向世界学习并自主创新的结果。