近日，王冬龄的“津门问道”展览又将人们带入到对“乱书”话题的讨论中。然而不管正反哪一方面，大家都陷入了一个误区，即今天我们如何来看待“书法”，而不是“书写”。
王冬龄的“乱书”是一种书写的方式，而不是书法。所以，不能用书法的观念去进行评论。因为他的“乱书”已脱离了传统书法的范畴，实际上是一种当代艺术，是利用文字和书写去做的专门的创作，所谓的“乱书”即由此而来。
那么何谓书法？在我看来，书法是书写的最高境界，是一般书家或写手难以企及的“法”，中国人亦称为“法书”，这是令人尊崇的，属于高山仰止的社会共识。它不是一般意义上的书写或写字，如果我们不能把这个核心问题搞清楚，那就无从认识像王冬龄的“乱书”这样的书写方式。在“津门问道”展览中，王冬龄的“乱书”已进入到一个新的层面，即中国当代艺术走到一个特定时期，利用中国的文字、中国的书写方式，创立出一种新的品类。由此可以看到，“乱书”不是“书法”，从本质上说，它与中国书法并没有关系。
书法是金字塔的塔尖，书写是金字塔的塔身。中国有长达六七千年的书写史。在文字出现之前，中国的书写是符号刻画，面对的是石、陶等硬质材料，其符号的意义在于交流和表达。从早期的“刻”到后来的“写”，经历了数千年的发展。其间，文字逐步成型，伴随着文明的进步和交流的扩展，那些铸造于青铜器上的文字在最初“写”底稿的阶段，就已显现出了书写的规矩法度与文字的关系。而到了战国和秦汉时期出现了毛笔，也就有了大量的书写的字迹，其大宗的是写在竹简上的那些具有时代感的文字，书写过程中的笔画则表现出因人而异的书写的意义。到后来出现了丝帛和纸张，又有了从硬质到软质材料的变化，有了书写的不同。可这些是基于实用和交流的书写，而不是书法。
显然，在跨越几千年的文字的书写发展史中，从最早的符号刻画，到后来的竹简、敦煌写经等，从“书法”的本原和概念出发，厘清其中一些基本的对中国书法的认知，获得对中国书写史的全貌认识，才能更好地理解当下基于书写的不同方式而出现的“吼书”“射书”以及那些基于“书法”之名的各种花样。作为书写的方式，这些都是中国传统书写在延续发展过程中产生的变异，而其中所表现出的主观努力以及艺术家在艺术上的创新与突破，包括艺术观念上的标新立异，如王冬龄的“乱书”等，就成为一种当代艺术。
在当代艺术的范畴中，我们就无法用中国传统书法的品评标准及美学要求去衡量这些创作。是“书法”怎样？不是又怎样？王冬龄也好，徐冰、魏立刚也好，这些当代艺术家在文字和书写的基础上开展了各种新的艺术创造。但综合来看，这些艺术创作与中国书法没有传承关系，它只是一种书写。这些新的创造中所透露出来的中国传统文化的因素，或者像文字这样的中国文化符号，给予了这些当代艺术家创作符合他们需求的当代艺术作品的灵感与契机。王冬龄的“乱书”就是在他以往传统书写的基础上延伸和发展而来的。
所谓的“乱”是在一定的法度之外的。这个法度就是传统的书写所确立的一些规则和品评标准。王冬龄创立出了属于他的新的法度，这就是颠覆传统的“乱”。当很多人还在按照传统书写的方式，还在计较某一方面的笔法、间架、结构、章法、气韵时，王冬龄已将这些抛于脑后，并以“乱”示人。他的“乱”是基于他在过去经久练习传统书写的历史中打下的深厚基础。可以说，这是一个艰难的历程。王冬龄以“乱”开启了一片新的时空，用书写的方式、用中国的文字。他的“乱书”中依然残存着传统的中国文字和一些具体的诗词、文赋等内容，但当人们试图去解读它时，却颇费周折，因为它乱成一团，剪不断，理还乱，表现出了“乱书”的基本特征。
在当代艺术的发展过程中，各国艺术家都在穷尽一切办法来开创一片新天地。比如西方艺术中的挪用、拼贴等。而当不是传统的书写这一状态发生在具有传统书家身份的王冬龄身上时，又该怎样看待他的书写问题？如果不能有效地理解书写和书法以及与当下的关系，我们不仅难以理解王冬龄，也难以理解许多用类似方法创造当代艺术的艺术家。如版画家出身的徐冰，他制刻的《天书》就是基于中国文字的一种创造，将汉字的偏旁部首、间架结构重新组合。它的乱是有内在规律的乱。由此来看王冬龄的“乱书”，它充其量只是一种“书写”。而他的“津门问道”又称为“书法展”，这就表现出了他迎合世俗的那一面。但他的书写与传统的书写，与当下中国书坛主流的书写方式又都不一样。他的“乱书”之乱，实际上保留了一些传统书写审美的要素，比如飞白、干湿浓淡，比如笔画、间架、结构，以及与草书的某种联系等，这都是和传统的书写以及字体的演变有关联的，是具有中国特点、王冬龄特色的“乱”。他的“乱书”落笔与收笔的结尾，其中笔画之间的关系都有着和传统书写之间的联系。王冬龄从小在传统文化的氛围中成长起来，从早期的练习到后来的探索，再到追求创新的努力，构成了一个完整的脉络。而这一脉络发展到今天的“乱书”，实际上已走到了一个“极端”。极端的发展是当代艺术的一个重要特征。王冬龄的“乱书”也是在这样一种当代艺术的观念中，让人们看到了他的得心应手和随心所欲。
在当代写字的人当中，像王冬龄这样敢于突破自我的并不多。他在“写”的范畴之内建构了一种不同于传统的新的“书”的表现。可以说，他在其“乱”的构成中寻找到了突破口，从中看到了一种可能性与出路。而作为孤行者，面对来自社会的批评，他的坚持久而久之就成为一种符号。王冬龄的“乱书”成就的是中国当代艺术的一个重要部分。他与传统书法有关联的部分正是他冲破其约束的那一方面，其中除了传统书写的章法等规矩法度完全被他打破之外，留存所表现出的就是它的“乱”。
“乱书”完全改变了传统书写的基本格局和章法，也改变了传统书写的审美。王冬龄所追求的那种形式感，只有他自己知道其中的各种隐秘。他的“乱书”并没有按照传统书写的规律从右往左、从上往下写，而是在写的过程当中，上上下下、左左右右之间就发生了关联，改变了行和字的关系而远离了传统的规则，建构了一种“乱”的方式。它乱得不千篇一律，而是多种多样、无规律可循。
无疑，只有把王冬龄的“乱书”放到整个中国当代艺术的范畴中去讨论，才能看到其“乱书”的独特性。王冬龄数十年的坚持，在走向如今这个年龄段的时候，有一点老当益壮的气概。暮年的他给中国当代艺术的发展以启示：如何创造属于自我的形式语言和画面构成，这对每一位艺术家来说都很重要。和其他当代艺术家相比，王冬龄并没有搞什么太多的花样。他最大的变化是书写的载体，是写在纸上、竹片上，还是写在其他上面？但核心还是书写。他以自己的方式表现出属于他的艺术特色，这正是值得研究的当代艺术的问题，也是值得关注的一种现象。
面对王冬龄及其“乱书”的种种不解和误解，其根源在于王冬龄的书家出身。中国伟大的书法艺术其成就高度集中在金字塔尖上，能成为书法家的在魏晋以后每个朝代都不多。今天，人人都能写字，都喜欢写字，这表明了社会对于书写的重视，尤其是数字化时代，大家还重视连接着传统文化情感的书写，这是值得称道的。可是，对书写和“书法”的混淆，这对整个社会的书写认知都是一个无形的误导。此时再回头看王冬龄的书写，将“乱书”与“书法”切割，也就更显得非常必要。中国当代书写的发展，需要不需要一个有尊严的存在，则是需要人们深思的。
（作者系中国评协造型艺术委员会主任）