戏曲技艺在传统社会中是“行内之学”，直至今日，鉴于其“非物质文化遗产”特性之一，对戏曲的传承和研究依旧有一个从“口传身授”转化为“现代言说”的问题。中国戏曲学会近期组织编写的“中国当代戏曲艺术家创作经验大系”（第一期）对这一难题作了初步的“解答”。该丛书共4部，分别为张曼君著《边走边说：张曼君导演艺术》，罗周著《星月为灯：我的编剧艺术》，曾昭娟著、殷娇、剧盼云等统筹《真与美的追求：曾昭娟评剧旦角表演艺术》，杨耐著、李继宗示范《匠史留影：北方李氏盔头制作技艺》，以150万字、800余张图片、近100小时视频的体量，对戏曲艺术的编剧、导演、表演、舞美等各流程的当代创作经验进行了精细化呈现与综合性总结。该丛书不仅呈现了戏曲艺术家较为完整的个人实践历程和艺术创作群体较为全面的协作共生经验，为活跃在一线的代表性戏曲艺术家留存珍贵的“档案”，还通过收录编辑文章撰论、口述笔录、访谈对话、札记手稿等多样文本，充分呈现艺术生产中“筹划”与“定型”、艺术构思时“隐”与“显”、艺术操作中“技”与“道”，艺术创造“前后”的“劳作”与审美等不同面向，真切地“抓取”并完备记录戏曲艺术的“活态”。

自2001年联合国教科文组织审定了第一批“人类非物质文化遗产代表作”以来，学界对“过往”的“非遗”的挖掘与研究力度与日俱增，却无意中造成了传承保护工作某种程度上的“灯下黑”——对“正在进行时”的“新遗产”有所忽略。换句话说，对戏曲艺术，更关注其“新创”，而对“新创”的及时总结和“新创”与母体的“藕断丝连”不够重视。某种意义上，看待戏曲艺术的“新创”，可置于传统“长河”中审视。实际上，类似的整理理念在上世纪五六十年代编撰的《川剧旦角表演艺术》（阳友鹤口述，刘念兹、齐建昌记录整理，祈建、田庭雪摄影，中国戏曲研究院编，中国戏剧出版社1959年版）、《京剧花旦表演艺术》（小翠花口述，柳以真记录整理，北京市戏曲编导委员会编辑，北京出版社1962年版）、《莆仙戏传统科介》（黄文狄著述，谢秋雁、朱蟾痴、陈宋杰整理记录，黄愧群、黄觉予绘图，福建人民出版社1962年版）等著作中已有意无意地践行，这批“当时”语境下的“当代”素材到如今已然成为颇具“史实”价值的珍贵资料。以史为鉴，可知对当下戏曲创作活动的即时整理、反复归纳，本身就是对活态遗产的一种有效传承。

在对当代戏曲艺术家创作经验的及时整理上，该丛书突出了“人本”和“现代”两重新的属性。其一是“人本”，即丛书是以“人”为圆心，力图建立以传承精神为经、传承历史为纬的戏曲文化生态坐标系。不仅有“技”“艺”学问的钻研、融合与博弈，还凸显了“人本位”的书写模式，在活态传承的象限内收揽着人的故事、人的实践、人的适应、人的改变，描摹出戏曲人真实的生命状态和戏曲艺术富于变化的传承样貌。如《匠史留影》中梳理了子承父业、师徒相传、行业协作等盔头手工业的传承路径，即顺应血缘关系和行业伦理等的一脉相承。如《真与美的追求》，以演员曾昭娟为书写主体，记录她在“人物年龄跨度极大、行当较多”的《凤阳情》的演出挑战中，演绎调用青衣、花旦、武旦等不同行当的功法智慧，挥洒演员在二度创作中的主体创造力。如《边走边说》，记录了导演张曼君职业生涯中跨剧种领域的大胆实践，呈现与前辈、同行相互成就、携手共进的情谊故事，既写出个人的鲜活生命史，也切中当代戏曲界为传承与发展勠力同心的健康脉象。此类微观视角、局部视域的聚焦、梳理，恰是戏曲艺术整体生态维持与修缮的重要环节和方法。

其二是鲜明的“现代”特质。丛书生动记述了近四十年间戏曲这一古老艺术的创造性转化与创新性发展的历程，对期间的各类“现代”意识和表达进行了积极的记录和“归档”。如“剧场”意识。张曼君在《实行“拿来主义”，注重横向借鉴——略谈戏曲必须争取和适应广大青年观众》文中感慨：“时至今日，人们终于把剧场学、观众学的研究放在了应有的位置”，体现出她在实践中不但把握舞台，也时刻关注观众审美进而从“现代剧场”着眼着手的创作态度。如“历史”观照。在罗周书中，编者将其“反闺阁叙事”的新编历史剧剧本与创作札记进行配合整理，更清晰地呈现编剧“理解传统-质疑传统-超越传统”的心路历程。如“空间”设置。丛书整体呈现现代演艺空间内“编导演”“服化道”“市场”等“多位”的有机“一体”联系，积极探求现代演艺空间中的新平衡，等等。此外，丛书保存了新时代文艺工作者的创作图景和思维万象，并置了传统与现代、史实与情怀、典型案例与普遍困境等对话场域，引导阅读者共同思考“现代语境下戏曲创作何为”。

（作者系中国艺术研究院研究生院硕士生）