1937年8月11日，作家丁玲在日记中写道：“当一个伟大任务站在你面前的时候，应该忘去自己的渺小。”次日，在中国共产党中央宣传部的支持下，响应抗日救亡运动、旨在深入前线进行抗日宣传的西北战地服务团（简称“西战团”）于延安正式成立了。创立之初的西战团有23名团员，主要由文艺家和青年学生组成。在组织结构上，除了主持日常事务性工作的秘书处外，西战团还设立了负责演讲、歌咏、戏剧演出、漫画绘制和标语传单张发等工作的宣传股，以及负责摄影、新闻采访、报刊发行、歌词和剧本撰写等文字工作的通讯股。“伟大任务”指的便是领导这支独特的抗战队伍。
与《中国共产党抗日救国十大纲领》同时期展开的西战团的工作实践，应当被视作中国共产党文化抗战路线的组成部分。在西战团离开延安之前，毛泽东就曾多次嘱咐丁玲：“宣传上要作到群众喜闻乐见，要大众化。现在很多人谈旧瓶新酒，我看新瓶新酒、旧瓶新酒都可以，只要对抗战有利。”这意味着，在西战团的文艺实践中，新旧形式并不存在雅俗高下之分，唯一的评价标准是能否为抗战做好宣传服务。戈矛在总结西战团的宣传工作时指出，对民众吸引力最大的是戏剧：“因为戏剧最能够感动人，它可以直接以真实的动人的故事表现给观众们看，观众也可以直接从这里面认识许多真实的事情，而且更可以得到抗战的切实的经验和教训！”在改编《抗日军》《放下你的鞭子》《林中口哨》等剧本之外，西战团还上演了张天虚的《王老爷》、丁玲的《重逢》、史轮的《参加游击队》等原创戏剧，成果颇为丰富。由于观众多为农民、士兵等群体，西战团也注重取鉴民间曲艺，以贴近对象的审美趣味。例如，高敏夫在陕北的流行小调的基础上写成了《要打得日本强盗回东京》《男女一齐上前线》等抗战主题的小调，既保留了原作的叙事通俗、情调活泼的特点，又富于鼓动性与感染力。大鼓、快板、相声、双簧、四簧等传统说唱艺术也是西战团常常应用的表演形式。
值得一提的是，西战团较早开始了对于秧歌这种民间形式的改良，并将团结抗日的宣传内嵌其中，创作了歌舞乐并重的《打倒日本升平舞》，在民众中反响很好。丁玲还曾经写过《略谈改良平剧》的理论性文章，文中穿插了西战团的平剧创作为例证，由此探究在彼时“民族形式”论争中引发各地文艺界热烈讨论的旧形式利用问题。此外，尽管常常受限于场地的简陋，西战团成员仍然尽可能利用多种媒介形式，以实现较为丰富的视听效果。丁玲在介绍西战团工作的宣讲中曾经提到，他们的街头演出往往是因地制宜地和漫画、标语、壁报等形式融合在一起的：“当民众看（漫画）的时候，我们马上唱歌给他们听，我们的漫画以前只是用纸贴在墙上，以后我们利用煤炭，和石灰画在白的和黑的墙上，很多地方有我们的痕迹存在着。”正是在不拘格套的抗战动员中，西战团创造出了丰富、可行且有效的实践形式，而从抗战总体目标出发的政治意识在其文艺活动中则是贯穿始终的。
对于西战团而言，演出并不止于闲暇娱乐或是纯粹文艺的创造，而是一种贴近民众的生活世界、情感世界的策略，它最终通向的是对民众的思想意识的提升。譬如，榆次地区的工人在辛苦工作十余个小时之后，看戏时却仍然感到兴奋，甚至受到戏剧的影响而“发动了一个类似抗敌同盟会的组织”。为了实际动员效果的达成，在具体的演出过程中，选择何种审美倾向的文艺形式以及特定形式如何诉诸人的感官经验，自觉依据对象群体的差异性来调整演出的内容，成为西战团必须面对和反复考量的重要问题。丁玲曾多次提及，在太原时，从前线退下来的伤兵不愿意听演讲和救亡歌曲，但一段双簧和京戏却能引起他们的兴趣。当伤兵们的情绪提高之后，再进行热烈的政治讲演，接受效果就会比较好：“他们非常感动，到第二天他们表示极热情的欢迎。”所谓的旧形式、民间形式和地方形式，在西战团的文艺实践中承担的是与民众交流互动的媒介作用。在这个意义上，“旧形式”中的民族性的感官基因，反而是导向民众普遍的抗战觉悟的潜在密钥，承担着美学与政治之间的桥梁作用。而抗战则作为时事信息及核心语码被编入其中，重新激活了这些传统文艺形式的反映民众生活情感的功能，具有强烈的现实与政治指向。更重要的是，多元形式的灵活应用也使得不同社会层次的民众都能够被整合到抗日民族统一战线所倡导的认识与行动当中。
在西战团的通讯中多次出现的记录是，民众在观看演出时，身体和情绪都受其感染：“脸孔的肌肉都跟着他们的声调表情而颤动”，有时甚至模糊了表演和现实的界限——而这便会成为西战团进行动员宣传乃至某种激进文艺实验的契机。在延长城区的一次大鼓表演中，抽着香烟的琴师突然倒下，引起观众的骚动。西战团借此展开宣传抗日的演说，告知观众们琴师是因为吃了汉奸放毒的香烟才病倒的。台下的观众们“有的低响，有的痛哭，有的叫打死汉奸，最后抬着中毒的人到街上游行，唤起同胞们小心汉奸”，甚至还有当地的医生要求为病人诊治。似乎这次演出事故收获了意外的宣传效果，然而，整场表演实际上都是西战团所准备好的一个“群众剧”，或者说是一次精心策划的宣传事件。观众也成为预设的演员之一，并推动着整个叙事的完成。观众在欣赏自己熟悉且喜爱的传统民间曲艺的同时，也未察觉地进入了一场诞生于国际左翼运动的街头剧试验当中。这类“互动戏剧”的目的在于，通过特定的表演程式，使观众被询唤为穿梭在文艺与现实之间的行动主体，从而在完成演出叙事的同时，达成社会实践的深层诉求。自20世纪20年代末，田汉、章泯、熊佛西等中国左翼戏剧家引入并实践街头剧后，这种艺术形式一直是左翼运动中的流行手段，在抗战时期更是达到了高潮。由此看来，西战团采取“旧瓶装新酒”的策略来动员民众，所探寻到的恰恰是一种土洋结合、观演一体的先锋形式，文艺在此成为介入现实的有效途径。可以说，作为抗战文艺的成果之一，西战团的文艺实践一方面接续了此前左翼文艺大众化的脉络，另一方面又与之后解放区的人民文艺探索遥相呼应。
得益于跨媒介的文艺实践，西战团的抗战宣传成功地深入了民众的记忆、情感和行动当中。但这并不意味着它可以被归结为一种单向的美学与政治的启蒙，反而应当被视作双向的革命主体的锻造。一方面，西战团之鼓动民众投身抗战的宣传活动，同时也是一个向群众学习的过程。这群以青年学生为主的知识分子走出了书房、剧场、校园，走向前线、街头，深入山村与大小城镇，真正地贴近人民群众的生活和情感，进而展开对自我的生活世界和艺术世界的省察与重构。作为半军事化的团体，西战团的组织纪律也比较严格，并且会不定期地开展生活检讨会，以期在组织内部培植一种克服个人主义的团体修养与革命者作风。另一方面，在前线活动时，西战团不仅要直面日军侵略的威胁，还要处理来自国民党方面的压力。而尽管考验重重，在国民党统治的西安城演出时，西战团仍以其艰苦朴素的作风打动了陕西易俗社的社长高培支老先生。后者不仅破例在场地费用上给予西战团优待，还提供服装和人员协助西战团进行秦腔演出。直到数十年后，丁玲仍然难忘这段“崇高正直的神圣友情”。
1938年7月底，西战团回到延安暂作休整。其后周巍峙接替丁玲的职务，领导西战团继续活跃在晋察冀前线，直到1944年5月。从回望历史的角度来看，作为世界反法西斯战争背景下的一支抗战文艺先锋队，西战团所提供的正是革命时代的中国经验。在今天新大众文艺兴起的新时代，如何使人民大众真正成为文艺的主人，也可以从丁玲和西战团的实践中汲取兼具历史性和创造性的能量。
（作者系北京大学中文系硕士研究生）