“跨”从来不是单方面的冒险，而是一场双向的奔赴

12月14日，由文艺报社、杭州话剧艺术中心主办的“从文学出发：跨媒介改编的变与不变”主题对谈活动在浙江杭州举行。《人民文学》杂志主编徐则臣，中国作协主席团委员、吉林省作协主席金仁顺，浙江省作协主席艾伟，浙江省作协副主席、中国网络作家村副村长管平潮齐聚一堂。他们从创作的本源出发，分享作品“跨”出纸张的实践经验，共同探讨大文学观视野下文学的传播路径与生长可能，为文学与其他艺术形式的深度融合提供了鲜活思考。

——编 者

对作家而言，文字是最为熟悉的创作媒介，而跨媒介改编，就意味着作品从“文字的世界”走向“舞台”“影像”乃至更广阔的“视听宇宙”，开启一场跨越表达形式的“远行”。您如何理解文学的跨媒介改编？在您看来，这种“跨”更多是作品生命的自然延伸，是让文学内核被更多人感知的桥梁，还是一种全新的重构？

徐则臣：我“跨”的经验并不是很丰富，也就是从近几年才开始。我的长篇小说《北上》相继被改编成话剧、音乐剧、电视剧等不同艺术形式。此外，还有几部小说被改编成电影。对于改编，我都是“隔岸观火”，自己并没有直接参与其中，只是在旁边看别人“跨”。所以我也只能从旁观者的角度谈一点感受。我希望每一种艺术形式的改编，都能在它自身的艺术尺度和创作规律之下做到逻辑自洽、艺术完整，并且创作者怀有足够的责任心和工匠精神。至于改编后的作品和原作之间的距离，是相隔5米还是两公里，我并不特别在意。因为我们都知道，不同艺术形式之间的差异非常大。比如舞台剧，它受舞台本身的限制，要在两三个小时里把故事呈现出来，就必然需要取舍和调整，让它更适合舞台、适合观众、适合这种艺术形式自身的特点。只要这种取材和改编，与所改编的艺术形式之间存在专业上、艺术上的对应关系，并且能抓住原作的一些精神实质，那就可以了。

对一个小说家来说，所有的改编其实都是对作品内涵与外延的一次拓展。我在看话剧、音乐剧、电视剧的时候，基本上都把自己当作一个普通观众，完全抛开小说作者的身份。我不会去对照某个细节和原著是不是一样、改动有多大。我会彻底跳出自己，跟着这部剧自身的逻辑和情境走。如果这部剧本身能说服我，让我觉得它是一个好东西，在我看来它就是成功的。

金仁顺：我觉得“跨”这个字用得挺好。在我看来，好的改编有点像“化蛹为蝶”。它一定是挣脱原来的形态，变成一个新的生命，这才称得上是真正成功的改编。无论是影视、戏剧还是小说，这三种创作形式的语言是完全不同的。影视更多是用画面讲故事，舞台是靠行动和表演，而小说则更侧重心理和内在情感与思想。它们的手段不同，呈现的样态也必然不同。每种形式都有它最动人的部分，但表达方式一定各有其道。当然，也存在那种“平行移植”就很成功的例子，有些优秀的文学作品本身足够坚实，经得起改编过程中的某种损耗，哪怕没有大幅重塑，呈现出来仍然是好的。这有点像翻译，好的翻译哪怕损失了部分原味，整体依然是佳作。但如果能实现更大的创造性转变，那它就不只是“好”，而可能是杰出的、卓越的改编。这一点上，我始终抱有期待。

艾 伟：我的小说《风和日丽》被改编成同名电视剧，《过往》被改编成电影《追月》。对于这些“跨”出去的作品，我的感受其实很特别。我基本上不看自己的改编作品，甚至有点“害羞”。当我笔下的人物突然以立体的方式呈现在另一个世界时，我会感到一种陌生感，也体会到类似“嫁女儿”的情绪——作品改编成另一种艺术形式，其实就像“嫁女儿”。作品虽与创作者有渊源，却已然归属于新的创作主体。我们写作者对另一种艺术的呈现往往比较宽容。我认为任何改编在其自身的尺度内都是合理的、可接受的。但最好不要让我看改编后的作品，即便看了，也请勿与我讨论。我比较直率，恐难免提出一些偏狭之见，觉得“这里那样处理或许会更好”“那里这样调整可能更合适”。我曾参与过一部作品的改编创作讨论。讨论结束后，导演大概看出我有些忧心忡忡，走的时候对我说：“把你的孩子带回去，照片留给我就行。我需要的，就是你那张照片。”其实原著作者和改编作品之间的关系，大抵也就是这样——你留一张照片给另一位创作者，然后由他带着它，走向属于他的世界。

管平潮：说到“跨”这个话题，我第一反应倒不是作品，而是我自己这个人。其实我也挺“跨界”的。我正式出版的第一本书不是小说，而是一本叫《局域网组建与维护实例》的电脑教材。我大学学的是电子工程、通信与信息系统，算是个“码农”出身。今天能以网络作家、小说家的身份坐在这里和各位前辈交流，本身也是一种“跨”。

对我来说，“跨”是一件双向奔赴、相互促进的事。首先最直观的，是它能扩大读者群，提升作品的影响力。举个例子，我的作品《仙风剑雨录》被改编成动画，那段时间我什么都没做，社交媒体的粉丝却一直往上涨。跨界对我们写作本身是有反哺和促进的。就拿有声剧来说，很多作品被改编成广播剧后，我听着那些优秀的演绎，自己都会被感动，甚至忍不住想：我的故事值得他们这么用心去呈现吗？这种感受直接影响了我的写作。从那以后，我的文风更注重语言的节奏，即便是白话，也会下意识地讲究抑扬顿挫、声韵搭配。比如，在句子收尾时，会多选用开口音、少用闭口音，只为让主播读得更顺畅、更带有情绪。我甚至会有意减少使用生僻字，尤其是那些连我自己都容易读错的字。你看，哪怕只是有声改编，都已经在反向塑造我的写作习惯，更何况是影视、动漫这些更综合的形态呢？“跨”早已不是单向的输出，它正在真实地、深刻地影响我们如何创作。说到底，“跨”从来不是单方面的冒险，而是一场双向的奔赴，其他媒介和形式也在刺激我们、改变我们，甚至重塑我们讲故事的方式。

即使改掉外壳，也要留住灵魂

文学在文艺创作中发挥着“母本”的作用。当一部文学作品被改编为戏剧、影视等全新艺术形式，其内容载体和表达逻辑固然会发生显著变化，但其中是否存在某些不可改变的核心元素？在各位参与或见证的改编实践中，你们所坚守的核心原则是什么？

徐则臣：电视剧《北上》开拍前，导演姚晓峰约我见面。见面那天，我们聊了一个多小时，我就答应授权了。之后直到电视剧完成播出，我没有参与任何改编环节。后来有人问我，怎么就放心把故事交给姚导的。我说，见面聊天的那一个多小时里，我发现我们是老乡，姚导对运河、对长江的感情和理解都很深，他的很多想法我也很认同。我当时对他说，“即使对不起我，也不能对不起这条运河”。就为这个，我完全交给他了。

这部小说先后被改编成了三种形式。很有意思的是，它们分别选择了小说中不同的线索——音乐剧选取的是1901年的历史线，因为这条线情节集中，适合在两个半小时的舞台上演完。电视剧完全选取了当代故事线，几乎舍去了全部历史情节。话剧则采用了古今对话的双线结构，这也是最贴近我原著的一种方式。我觉得这三种改编都做得很好，因为它们分别考虑了不同艺术形式的特点和限制。音乐剧一句话可能唱几分钟，如果硬要做复杂的双线对话，两个半小时根本推进不了什么情节。电视剧如果加入历史线，一方面涉及的历史事件可能不易展开，另一方面这条线的主角是个意大利人，表现起来也有诸多不便。对电视剧观众来说，大家更希望看到能与当下生活同频共振的故事，所以选择当代线是合理的。

文学改编中什么该变、什么不该变，很难一概而论。不同的艺术形式、传播语境，都需要结合实际情况具体调整。但有一点我觉得是不能变的，那就是作品的核心精神与本质性的东西。如果一种改编能让原著得到巨大提升，那么即便改动很大，哪怕只留下一个“壳”，大家也不会说“你把我的小说改坏了”。成功的改编，变与不变的边界常常是模糊的、相对的，没有绝对的标准。就像一瓶水，倒出去多少算变、留下多少算不变？这可能真的需要具体作品具体分析。

金仁顺：说到什么是不变的，我想结合刚刚观看的一场学生毕业大戏《活着》来谈。我看的这个演出版本并非经典版，而是由表演系师生排演的。坦白说，表演上还有很大的提升空间，演出场地是狭小的黑匣子剧场，呈现效果略显“粗粝”，但我仍被打动落泪。文学原著的力量实在太强大了，它紧贴着人内心深处最真实的情感来写。越是朴素、直观、真实的情感，一旦被表达出来，就越是动人。所以，我一边在心里挑着毛病，一边却控制不住自己的眼泪。这种改编作品，无论换成什么形式，只要文学作品本身的深度还在，即便演绎方式不够完美，也依然能打动人。但反过来说，有深度的作品改编起来就一定好吗？也未必，仍需结合具体问题分析。

如果非要说什么可以不变，我觉得是作品的品质和格调。它们可能会以不同方式呈现，但那种内在的品质和格调应当保持。除此之外，我觉得都可以改变。

管平潮：关于“变与不变”这个话题，我的看法比较简单，有些东西确实是不变的。比如某些规律，以及那些被约定俗成认可的东西，它们往往具有稳定性。讲故事其实也有不变的规律。我忽然意识到，其中一条重要规律，与马斯洛的需求层次理论是相呼应的，它也和我们小说里人物、剧情从开头到结局的发展路线相吻合。

我们可以这样对应来看：第一层，生理需求。我的主角首先要解决生存问题。第二层，安全需求。这在故事里往往表现为“我要变强”，只有变强才能活下去，所以人物才会有成长线。第三层，爱与归属感的需求。当主角解决了安全问题、活下来并变强之后，他就会开始追求情感与事业，渴望被需要、被爱。第四层，尊重需求。简单说，就是“我要赢”。在通俗文学里，便常常表现为一场比武大会，或是某种竞赛和考试。赢，是为了赢得周围人的尊重。最后一层，自我实现需求。放在故事里，其实就是“我要搞个大的”——故事的高潮、最终决战来临了。我说这些，并不是为了论证马斯洛需求理论如何与写作暗合，而是想借此说明：这是一种不变的规律。所以无论怎么改编，最大的“不变”在于——好看、有生命力的故事，永远有价值、有读者。

真正的好文本，恰恰在于它能提供无限的生长空间

媒介的变换，意味着改编不可能是“一成不变”的，必然根据不同媒介的特性进行调整与创新。在各位看来，哪些改编中的调整与创新会让跨媒介共生的效果得以更好发挥？

徐则臣：我最近出版的《域外故事集》中，有一篇不到8000字的短篇小说《紫晶洞》。这篇作品改编后成为一部12集的短剧剧本，字数接近6万字。看完剧本之后，我觉得写得非常好。剧本丰富、完整，并且做了很多与时俱进的处理。我个人的“网感”并不强，但作为一部网剧，它必须充满网感。我跟编剧说，改得很好，如果让我来改，我完全达不到这样的效果。在改编过程中，剧本其实已经游离出原著，加入了很多新的人物和情节。但这些添加都是对的。那么，这样的好剧和我的原作之间是什么关系呢？我认为它是一种提升。其实，任何一部作品都不止于它自身。小说在完成之后，其实还在继续生长。它靠什么生长呢？靠读者的阅读与阐释，靠批评家、研究者的论文不断拓展和深化它的内涵与外延。同时，也依靠舞台剧、影视等各种艺术形式的改编，它们从不同角度、依循各自的艺术规律与尺度，持续拓展着这部作品的可能性。就像我们今天读鲁迅的《故乡》《孔乙己》《狂人日记》《阿Q正传》一样，我们所谈论的，早已不单单是他当年写下的文字，而是经历了漫长岁月的阐释之后，立足于今天我们所形成的认知。我们是站在所有这些阐释与转化的基础上去理解这部小说的。

所有的改编从长远来看，其实都是对小说“母本”的拓展。即便是南辕北辙、完全相反的改编，也提供了另一条认识这部作品的路径。不管改编赋予的是一双多大的翅膀，是好是坏，只要能为作品插上翅膀，当所有翅膀一起扇动的时候，这部作品就注定会比它孤独的原貌飞得更高、更远。

金仁顺：我们之前曾改编过一个作品，原著小说只有4000字左右，虽然简短，但对于改编来说是足够的。就像一棵树，小说原著已经具备了主要的枝干，至于树叶的形态、花朵的颜色、整体的气质，这些都可以由改编者来填充。这对我来说，就像一场自由的填空游戏。我可以依照自己的世界观，以及我对女性在这个世界中的处境与态度的理解，赋予故事我更认可的方向。所以这次的改编过程特别有意思。我们在舞台上运用了大量声光手段，让整个呈现既有形式上的趣味，又包裹着扑朔迷离的氛围，而内核表达的其实是人性中最深切的部分。我很享受这样的创作。我觉得，改编如果能绽放出不同于原作的新东西，是完全可行的。真正的好文本，恰恰在于它能提供无限的生长空间，这也是改编最大的价值所在。

艾 伟：一部优秀的文本应当经得起改编。比如《傲慢与偏见》，它被多个国家翻拍成不同版本的影视剧，每一版都各有特色。这恰恰说明，好的文学作品是能够经受住不同形式的改编的，并且改编往往有助于作品走向经典化。20世纪80年代，一些作家的作品被改编成电影后，在国际上获奖。这不仅让文学作品进入大众视野，也助推作家本人迈入经典作家的行列。这当然也与评论界的关注有关，但大众传播带来的影响力同样不可忽视。因此，我认为，原创文本与改编之间，其实是一种非常美好的关系。改编能够让作品走得更远，抵达原作未曾触及的场域。从这个意义上说，一位作家的作品若能被改编，应当心怀感激——它让作品的生命得以延展。