糖匪《光的屋》讲述了一个关于恐惧、罪责、遗忘与救赎的故事。未知的罪如影随形，紧跟女主人公旖蒙的步伐。故事中那栋奇怪的建筑“光屋”是男主人公丁未用摄影作品建构的“记忆女神图集”，在一个过往图像盘根错节、安静得令人惊心动魄的二楼，男女主人公在伸手不见彼此的一楼共居了许久。

小说的叙事策略具备一种记忆的建筑性，如同一座废弃的、不断崩塌又不断被重构的集体记忆宫殿，它建立在一连串序列性的错过、过错和错构之上：故事开始于女主人公旖蒙的逃亡，她为什么要逃？她究竟做了什么？读者并不知晓，直到故事的终局。然而，开篇的叙述声音来自旖蒙的前男友付远。这个与女主角父亲有着同样名字，总是遥远、疏离而明媚的英俊青年，明知道女友身在何处却不断延迟着他的找寻。一场蓄意的错过，好像一个明亮、准时、将未来表格化的游泳池，明智地拒斥着那黑色的、无尽延迟的海水。

小说的故事得以在这份近乎仁慈的残酷延迟之中展开自身。事实上，我们需要抽丝剥茧才能看清女主人公旖蒙：她被叙事声音的复合和交错所裹挟，在这个临时性结构中，栖居于付远的声音和男主角前女友煌的声音两面夹击。由此，移情与歌德意义上的“亲和力”构成了全书的叙事动力学，经由两对情侣的镜像与交错开启转化，铺开一条背叛与逃亡、自我惩罚与自我救赎的荆棘之路。无论在叙事结构抑或内容层面，旖蒙以其平淡躯壳下高强度的执拗灵魂成功地实现了逃亡，从两种并不属于她的叙事声音中流泻而出，拒绝直面存在中致死的疾病。

故事的主体关乎旖蒙在那场旷日持久的恐惧下如何进行遗忘、如何只身逃离至橘岛上开始一段和过往毫不相干的生活。这里的“开始”缓慢而苍茫，正如小说中永远在脚下的大海，不动声色却暴烈无比，侵蚀着意识的堤坝。如同被遗弃的动物般，旖蒙被丁未捡回公寓，度过了昏睡的半年，又被转移到丁未那栋如外星生物般奇特的、漆黑无比的光屋。旖蒙在橘岛中心那间名叫“排骨”的西餐厅开始了她继实验员工作后真正擅长的职业，一名餐厅女侍应生。她抽离自身又顺应万物，看着一批又一批作为景观的过客或常客，在清淡而深广的友谊中栖身，周而复始。每当搁浅于人际的对话，自然而然抵达那日常崩塌的边缘时，面对旁人所不可见却近在咫尺的深渊，旖蒙的思绪便会飞奔，兀自开始讲述一段科幻故事，以某种近乎寓言的方式，勾勒并修复着日常生活的废墟。

糖匪或者她笔下说故事的女人以巴洛克式的科幻叙事插入，让我们不被日常的叙事逻辑扼住咽喉，得以在日常废墟的末日星丛下露营睡去，不至失眠。童年的旖蒙通过亡母热爱的科幻读物，在父亲的疏离中为自己搭一间有温度的叙述小屋；成年后的旖蒙则攫住这些日常中的顿点、停滞和塌陷瞬间，开启以微科幻叙事为载体的、迷你的日常星际逃亡之路。这是她的玩笑，是她的抵抗，同时也是迎头直面海之无限在场的、视死如归的、存在的勇气。这些科幻的时刻立于小说的叙事汪洋中，成就其自身的岛屿性。“成为岛”意味着承认海的无限在场并与之共存，日夜面对被吞噬的危险，并在其中静静绽放。

丁未的前女友煌光亮耀眼，曾照亮全岛年轻人的青春。然而，有一天这亮光抽身离场。黑暗报复性地降临，好似一位风雨如晦的爱人。光的屋由此暗淡下来，被关闭的二楼守着一个逝去的时代。丁未驻留在这座奇特的建筑，固守着创伤原初的现场，整夜失眠。光屋二楼的暗室和走廊如同一个档案馆，放满了不能被惊动的初始之物。然而有一天，他将旖蒙带了进来，又有一天他给了旖蒙那台他用来记录无数过往的相机。就此，旖蒙将摄影作为修行，走遍了橘岛的角落，记录一切没有人和物的存在，将人影隔绝在她的胶片外，除了那张被藏匿起的、丁未逆光的远影。作者借由摄影所呈现的，是一种显影的存在论，以此来召唤、转换那些消逝的物质。失焦下青春叙事的三位一体——歇斯底里、历史、滞后性——共同将旖蒙刺破日常的永恒时间性呈现在绵延的空间中。

除了煌，旖蒙在存在之逃亡中的双生姐妹，那头丁未耗尽生命去救的、水族馆中发疯的海豚也是旖蒙的双重人格。海豚发了疯，无法安身于水族馆，也无法回到大海，只能靠抗生素维持生存，在两难的绝境中露出绝望的笑容，吓唬着玻璃罩外的看客。丁未将旖蒙当成一头发疯的海豚在救助，也将她当成曾抛弃自己的煌在理解和守护、宽恕和救赎。

从橘岛出走的煌自成一个孤岛，走遍世界，无处安身，被困于那艘名叫罪的幽灵船。正如旖蒙每每身处日常语言的尽头，便会诉诸微科幻的叙事插入，全书最隐秘、最重大的叙事内核反倒来自煌最终的讲述。糖匪很清楚，存在主义小说是科幻最好的载体，因为两者共享着一种挥之不去的末日感，当下即绝地，而第一人称要做的就是踏破这绝地，在日常生活的星际间启动一场存在的逃亡。风暴后是劫后余生的平淡，终于可以和自己挥手再见，终于可以和过往笑着重逢，终于可以跟世界，说出我做了什么。

如果说奥德修斯或归家是男性史诗的范本，存在中的逃亡则是女性史诗的母题。糖匪以《光的屋》为每一个被外在自我围困的我们照出一条存在中的逃亡之路。

（作者系复旦大学哲学学院青年副研究员）