今年是“人民艺术家”（周扬语）赵树理诞辰120周年，而“重读赵树理”也恰是去年“第四届全民读书大会”的系列活动之一。这既像为赵树理的纪念活动预热暖场，也像是赵树理文学复兴的一个信号。也就是说，改革开放以来，赵树理在经历了20世纪80年代“重写文学史”中的被否定、90年代的研究的萧条、21世纪以来只在一个学术小圈子内的不温不火之后，如今，他的作品既被政府倡导阅读，同时也有望再度进入公众视野。在新大众文艺的热议中，我们该怎样面对赵树理其人其作？我们又能从中汲取怎样的滋养呢？
写什么：介入现实的“问题小说”
首先我们需要面对的是，赵树理写出的究竟是一种怎样的小说？如果从内容上看，或者是从作者的创作意图看，答案自然显而易见——“问题小说”。
“问题小说”并非研究者的归纳，而是赵树理自己的经验总结。1949年，他在创作经验谈中便说过：“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题。”而十年之后，他又进一步强调：“我的作品，我自己常常叫它是‘问题小说’。为什么叫这个名字，就是因为我写的小说，都是我下乡工作时在工作中所碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。”而验之于赵树理写出来小说作品，“问题”也确实是赵树理讲故事的逻辑起点和最终归宿。
譬如，检视1949年以前的赵树理小说，《小二黑结婚》面对的是农村男女青年能否自由恋爱的问题；《李有才板话》呈现的是“对于狡猾地主还发现不够，章工作员式的人多，老杨式的人少”之类的问题；《地板》回答的是地主出租土地就是剥削的问题；《福贵》所担心的是“作农村工作的人怎样对待破产后流入下流社会那一层人的问题”，《邪不压正》提出的是权力异化和干部队伍不纯等问题。而在1949年之后，“问题意识”依然是赵树理写作的重要推手。比如，写《三里湾》，“我是感到有一个问题需要解决，就是农业合作社应不应该扩大，对有资本主义思想的人，和对扩大农业社有抵触的人，应该怎样批评”。再如，写《“锻炼锻炼”》，“是我想批评中农干部中的和事佬的思想问题。中农当了领导干部，不解决他们这种是非不明的思想问题，就会对有落后思想的人进行庇护，对新生力量进行压制”。
如此看来，赵树理写出来的小说除个别作品外，几乎都是“问题小说”。于是问题来了：我们该如何看待他的“问题小说”？
赵树理的小说应该放到彼时的“革命功利主义”框架中予以理解。众所周知，赵树理是从解放区诞生并成长起来的一个重要作家，尽管“解放区的天是明朗的天”，但在赵树理眼里，他依然能够发现晴间多云或阴雨连绵。而由于他从写小说起就把自己的创作宗旨定位于“老百姓喜欢看，政治上起作用”，所以，及时发现农村中存在的问题，并把它光明正大地提出来，摆到桌面上分析、解剖，最终使它得到某种程度的解决，就成为赵树理介入现实的主要方式。例如，《邪不压正》讲述的是土改开始后，村里流氓小旦钻空子混入农会，和村干部小昌勾结在一起。他们借“反封建、斗地主”之名胡作非为，滥用权力，还想强逼中农王聚财的女儿软英嫁给小昌的儿子，把运动变成谋私的工具。而赵树理写此小说时特别强调：“据我的经验，土改中最不易防范的是流氓钻空子。因为流氓是穷人，其身份很容易和贫农相混。”而一旦“流氓混入干部和积极分子群中”，就会“仍在群众头上抖威风”。也因此，赵树理之所以写此小说，是“想写出当时土改全部过程中的各种经验教训，使土改中的干部和群众读了知所趋避”。这就是说，一旦他如此提出问题，他便觉得达到了“政治上起作用”的目的。因此，杨义指出赵树理的“问题小说在相当程度上是‘农村政治问题小说’”，这一判断是恰如其分的。而在新民主主义革命和社会主义革命与建设时期，“农村政治问题”也是中国的首要问题。从这个意义上说，赵树理一直以“革命功利主义”的姿态关注着当代中国的大是大非问题，这一点尤其值得我们敬佩。
如果进一步追问，为什么赵树理会有如此创作宗旨？为什么他会如此经营自己的小说？因为他不仅是作家，而且还是党员作家。于是，除了作家的介入意识和参与意识外，还有来自党员的责任感和使命感，这两者相加，让他有了不断讲出他所发现问题的冲动。在现实生活中，赵树理曾把自己喜欢向有关领导提问题、送建议归结为自己的党员身份：“一个共产党员在工作中看出问题不说，是自由主义，到处乱说更是自由主义，所以只好找领导……老实说，在那二年，我估计我这个党员的具体作用就在于能向各级领导反映一些情况，提出几个问题，在比较熟悉的问题上也尽可能提一点解决问题的具体建议。我觉得只要能及时反映真实情况，协助领导及时解决必须解决的问题，也算是对党的一点贡献。”这就是说，赵树理不仅在写“问题小说”，而且也把问题汇集成口头或书面材料，上书相关领导。而无论是前者还是后者，都与他党员作家的身份有关，也与他所谓的“‘通天彻地’的干部”身份有关。虽然这并非他如此为之的唯一因素，但这一因素必须予以重视。如此一来，其中的逻辑也就清楚了：赵树理之所以写“问题小说”，是因为他本人就是“问题中人”；而他之所以是“问题中人”，又因为他是“组织中人”。这也意味着，当我们意识到赵树理的独特性而又无法找到合适的解释时，回到他的身份中，或许就能找到某些答案，尽管这并非全部答案。
我们都知道，写论文往往隐含着一个“提出问题―分析问题―解决问题”的过程，如此说来，赵树理写小说是不是就像写论文？让小说承载论文写作路数，这会不会影响其文学性和可读性？答案是否定的。而为了回答这个问题，我们便需要从“写什么”移步到“怎么写”，看看赵树理在小说形式层面下过怎样的功夫。
怎么写：“可说性文本”应运而生
我曾把赵树理定位于“讲故事的人”，也曾把他写出的小说界定于“可说性文本”。而如此思考赵树理其人其作，自然是借助了西方学者的视角。比如，《讲故事的人》是本雅明对俄国作家列斯科夫的一个考察，当我们聚焦于赵树理式的“讲故事”时，就会发现，他的所作所为与本雅明的种种论述惊人相似。同时我们也应该知道，译自“the storyteller”的“讲故事的人”实际上就是汉语语境中的“说书人”，而一旦让“说书人”与赵树理形成关联，简直就是对他本人及其作品的完美诠释。另一方面，由于罗兰·巴特有所谓“可读的文本”（readerly text /texte lisible）与“可写的文本”（writerly text /texte scriptible）之说，那么以此为参照，再结合赵树理的文本处理方式，把他的小说视为“可说的文本”或“可说性文本”就显得顺理成章。如果用一句话来描述赵树理的“怎么写”，我们不妨如此造句：他用“说书”的方式打造出了一种“可说性文本”。
在20世纪40年代的中国，有80%左右的国人是不识字的，而文盲在农村中占比则更高，这种局面给赵树理带来了巨大的挑战。因为他把自己作品的接受对象定位于广大农村中的农民读者，而实际情况却是他们无法识文断字，不具备起码的阅读能力。该如何解决这一难题呢？赵树理的做法是绕过五四新小说所形成的新传统，直接向明清之际的话本、拟话本取经，把它们改造成“现代评书体”。这样，他就实现了自己的传播方案：“我写的东西，大部分是想写给农村中的识字人读，并且想通过他们介绍给不识字人听的。”而如此一来，他的小说也就成了“可说性文本”，并远离了五四新小说的“写—读”传播方式，回归到中国民间文学的“说—听”传统之中。这样，在“如何讲故事”的层面，赵树理已全副武装：说书人的角色扮演，新话本的精心打造，拟书场的空间预设，拟听众的接受预想，可谓成龙配套，样样不落。此外，小说如何借用评书的“扣子”手法吸引读者，如何设置大故事套小故事的结构以使情节波澜起伏，如何使用口语说“人话”让听众听得舒服，兹举以下两例。
《李有才板话》是这样开头的：“阎家山有个李有才，外号叫‘气不死’。这人现在有五十多岁，没有地，给村里人放牛，夏秋两季捎带看守村里的庄稼。他只是一身一口，没有家眷。他常好说两句开心话，说是‘吃饱了一家不饥，锁住门也不怕饿死小板凳’。村东头的老槐树底有一孔土窑还有三亩地，是他爹给留下的，后来把地押给阎恒元，土窑就成了他的全部产业。”这种“××地有个××人（物）”的开头模式，便是一种典型的说书讲故事的口吻，它很容易把听众带入听故事的情境之中。又如，《登记》讲过罗汉钱后正式进入故事，赵树理又是如此交代的：“有个农村叫张家庄。张家庄有个张木匠。张木匠有个好老婆，外号叫个‘小飞蛾’。小飞蛾生了个女儿叫‘艾艾’，算到一九五〇年阴历正月十五元宵节，虚岁二十，周岁十九。庄上有个青年叫‘小晚’，正和艾艾搞恋爱。故事就出在他们两个人身上。”你们瞧，这样的语言朗朗上口，稍稍押韵，仿佛快板书，又像数来宝，是很能让听众形成听觉快感的。
在赵树理的小说中，“怎么写”的归宿就是“老百姓喜欢看”。而一旦把小说变成老百姓喜闻乐见的文学样式，赵树理就不仅打造出了“大众文艺”的早期形式，而且也是对瞿秋白的期待——“说书式的小说可以普及到不识字的群众”——的完美落实。在文艺大众化的运动中，瞿秋白是觉悟最早的理论家之一。早在1930年代初期，他就提出了“大众文艺”的构想计划和落实方案。在他看来，“革命的大众文艺在开始的时候必须利用旧的形式的优点——群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧——逐渐的加入新的成分，养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。旧式的大众文艺，在形式上有两个优点：一是它和口头文学的联系，二是它是用的浅近的叙述方法。这两点都于革命的大众文艺应当注意。说书式的小说可以普及到不识字的群众，这对于革命文艺是很重要的”（《大众文艺的问题》）。一直到十多年之后，因为赵树理的文学实践，“大众文艺”的主张才有了一个圆满结局。
赵树理能够做到这一点，应该是驻扎在作家心灵深处的民间文化结出的一枚果实。赵树理认为，中国现有的文学艺术有三个传统：一是中国古代的士大夫传统，二是“五四”以来的新文化传统，三是民间传统。“要说批判的继承，都有可取之处，争论之点，在于以何者为主”，文艺界多数人主张以第二种为主，但赵树理却主张应该以第三种为主。来自民间传统的东西既通俗易懂，又清新刚健，赵树理便成了民间文化传统的守护神，他所取得的创作成就和他形成的某种局限和偏狭，都可以在他对民间传统的捍卫中找到答案。
如何读：从“赵树理方向”到“赵树理精神”
赵树理的最后一篇小说是写于1963年的《卖烟叶》（刊发于《人民文学》1964年第1期、第3期），他去世的时间则是1970年9月。也就是说，他在57岁时，就已基本停笔不写；64岁时去世。而时过境迁之后，他的小说已不再能“政治上起作用”了，与此同时，“老百姓喜欢看”也成了一件遥远往事。凡此种种，都会让我们有些恍惚：在今天这样一个新大众文艺层出不穷的年代里，我们还有必要守着赵树理吗？还有必要阅读他写的那些陈芝麻烂谷子吗？如果有此必要，我们应该如何做起？
我的看法是，我们需要有一个从“赵树理方向”到“赵树理精神”的位移。
众所周知，“赵树理方向”是1947年晋冀鲁豫边区文联召开为期16天的文艺座谈会上形成的一个共识。而“向赵树理方向迈进”既是当年的一句文坛口号，也是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神与赵树理创作实践结合之后所形成的一个文学纲领。在周扬、陈荒煤等人看来，无论是赵树理的革命功利主义意识，还是他所创造的广受人民群众欢迎的民族文艺新形式，都是对《讲话》精神的完美对接和虔诚落实。所以，“赵树理方向”也就是《讲话》精神所指引的方向，前者是后者的具象化表达。而验之于赵树理对《讲话》的态度，这一称号也一定让他倍感荣耀和责任重大。传说他能把《讲话》全文倒背如流，此说或许有些夸张，但他反复学习过《讲话》，且认为自己的创作实践与《讲话》精神高度契合，则是毫无问题的。因为他写过：“一九四三年我写出《小二黑结婚》，恰是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》传到太行区来的时候（比发表的时期迟一年），我读了，以为自己是先得毛主席之心的，以为毛主席讲话批准了自己的写作之路。”这就意味着在他看来，是他把通俗化、大众化的文艺主张想到了毛泽东前面，而他的写作路数之所以具有合法性，便是因为《讲话》的追认和首肯。
然而，赵树理的高光时刻并没有持续太长时间，从《邪不压正》开始，他的小说便不时受到批评，而也许从“进城”开始，“赵树理方向”就开始逐渐淡出。之所以如此，既是因为赵树理在对革命形势的紧追慢赶中常常跑偏，更是因为他在“向左走”的时代洪流中走走停停，甚至是“打左灯，向右行”。尽管他对原汁原味的《讲话》理解到位，但是，对于毛泽东同志在新中国成立之后的有关讲话却反应迟钝，尤其是对毛泽东同志所要求的写什么（创造新英雄人物）和怎么写（革命现实主义与革命浪漫主义相结合）读解乏力，落实无方。结果，赵树理在《讲话》与有关讲话之间进退失据，左支右绌，最终成了社会主义文学的落伍者。笔者近年来曾撰写二文——《“赵树理方向”的历史节点与是非曲直——赵树理评价问题研究之一》（《文艺争鸣》2021年第9期）、《在〈讲话〉与“讲话”种种之间——也说赵树理与〈讲话〉的貌合神离》（《中国文化研究》2022年第2期）——就是想说明这一问题。
随着“赵树理方向”早已完成其历史使命，取而代之的应该是什么呢？我以为是“赵树理精神”。
关于“赵树理精神”，谈论者很少；即便有所谈论，我以为也不甚明了。例如，有人把“赵树理精神”概括为“积极入世、坚持真理、服务人民”，有人认为“赵树理精神”包括三个方面：“原创精神、人格精神和美学精神”。这些说法虽然有一定道理，但显得大而化之，似未触及“赵树理精神”的细节与根本。
在我看来，“赵树理精神”需要与“赵树理方向”有所区分，而不应该混为一谈，这是我们谈论它的基本前提。尽管赵树理的“问题”已经无法在小说中出场，但他并没有就此封笔闭嘴，而是转辙改道，开始了向领导上书的进程。例如，1956年8月，他给长治地委书记赵军写信，反映农民的吃不饱问题。正是在这封信中，“命令太死板”“把人不当人”才成为他总结出来的主要问题。这是对官僚主义作风的强烈批评。又如，1959年8月，赵树理又写下了《公社应该如何领导农业生产之我见》的“意见书”。凡此种种，我以为正是“赵树理精神”的体现。
“赵树理方向”主要在文学场域之内运作，“赵树理精神”更多在文学场域之外生长。如果我们仅仅在作家层面打量赵树理，其结果一定是失之单薄，尽管这是他的主要身份，也是最能够被人看见的部分。我们更应该重视的是他的知识分子气质——那种立足民间，从内心中生长出来的耿介之气，那种说真话的勇气、认死理的执着、为民请命的冲动、秉笔直书的豪情。也就是说，当我们在“坚持真理”或“人格精神”的层面来定位“赵树理精神”时，必须被这样一些细节填满、夯实，否则，这些大词就显得空空荡荡，会让“赵树理精神”上不着天，下不着地，而失去它本应有的丰富性和精神力量。
今天我们重读赵树理，不仅要读他的《小二黑结婚》和《李有才板话》，更要读他小说之外的政论、杂谈、书信和文艺评论，这就像我们读鲁迅，不能只读他的《呐喊》《彷徨》，还要通读他的全部杂文。只有如此阅读赵树理，我们才能意识到“赵树理方向”与“赵树理精神”的缝隙和裂痕，也才能够对赵树理其人其作有一个更全面、更深入的理解。
（作者系北京师范大学文学院、文理学院中文系教授，中国赵树理研究会副会长）