改革开放以来近半个世纪的跨越式发展，使社会主义中国以及生活在这片土地上的各族人民，于“站起来”的基础上，实现了由“富起来”到“强起来”的伟大飞跃。特别是进入新时代以来，科学技术的飞速进步及其应用，为包括文艺在内各行各业的全面进步，创造了新条件，提供了新可能，孕育出新气象，也丰富着新内涵。其中，新大众文艺的勃兴，堪称最具典型意义的时代表征之一。
曲艺作为演员以本色身份采用口头语言“说唱”叙述的表演艺术，与文学、戏剧、音乐、舞蹈、杂技、美术、书法、影视、摄影等一样，是文艺的重要门类构成。其在中国的发展，迄今有着至少1500年以上的信史和已知的1000个左右的品种。其由第三人称所统领和主导的或说、或唱、或连说带唱、或似说似唱，即主要是属口头性叙述的表演方式及其立足方言土语进行艺术表达的审美底色，使得其形态样式的简便性、内容表达的通俗性与审美接受的听觉性尤为突出和鲜明。某种意义上讲，曲艺也是最易于为各地、各民族和各种职业、文化程度的民众所学习、掌握与欣赏的艺术门类，天然地具有人民性的文化品格。在当今“繁荣互联网条件下新大众文艺”的时代使命和现实语境下，着重关切和深入思考曲艺如何进一步健康持续地繁荣发展，意义不言而喻。
曲艺是新大众文艺的重要组成部分
曲艺以多样的“说唱”方式进行口语化叙述的表演形态，使得历史上与现实中，即便没有读过书不识字，只要心智和口齿健全，人人都有可能从事曲艺的创作和表演。“口头创作、口述表演、口口相授、口耳相传”的传统，成为其艺术创演及传承传播的主要方式与特点。其创作主体与创演方式极具人民性。据统计，当下存在的超过500种的各地曲艺品种中，被纳入专业曲艺表演艺术团体进行经营的，不足10%。具体而言，当今全国范围内不包含民营班社的县级及以上专业曲艺表演艺术团体，共有58个；所经营的曲艺品种，总共不到50个。这使占比90%以上的绝大多数曲种，均以“自生自灭”的自然状态，由广大业余曲艺爱好者、半职业的民间艺人或民营班社等进行传承发展。那些出于自发爱好传承曲种的民间艺人，自然又成为了曲艺类新大众文艺的主要创作者、表演者、传播者和欣赏者，亦是当今新大众文艺创演主体的重要组成部分。
正因如此，在我们看到的“大众写，大众享”的新大众文艺景观构成中，曲艺类的才艺展示及网络直播已占有较为明显的比重。据《2025抖音泛娱乐直播报告》显示，去年仅抖音平台上的演艺类网络直播就达到了1.28亿场，同比增长26.39%，日均直播量超过35万场。其中，艺术才艺类直播更受网友青睐，曲艺类直播的份额占比相对较高，与声乐演唱、器乐演奏和舞蹈等类，共同排在靠前序列。受众点击量和收入增速，比非才艺类的网络直播高出7倍。一些曲艺类的才艺主播，由于同时进行直播带货，更是有力提升了个人影响力与经济收入。以陕北说书为例，有的艺人因直播带货，年收入甚至达到千万元以上。其中，如熊竹英这样才艺出众的优秀青年艺人，不仅被当地文化馆破格吸纳为曲艺专业干部，还受邀成为《黑神话：悟空》等网络游戏的加盟展演艺人，甚至受到央视等重要电视媒体的青睐、重视，成为演出嘉宾和网友热切关注的对象。其价值彰显过程，既是当今新大众文艺洪波涌起，令从前偏远乡野的艺术明珠光华四射的典型写照，也是曲艺的艺术魅力与时代的发展进步相互契合的生动体现。
曲艺与新大众文艺的“人民性”的天然呼应与强烈共鸣，又使其在以新技术和互联网为主要发展支撑的新大众文艺浪潮中具有得天独厚的优势。一方面，其自身简便的形态样式，使得演员仅凭一张嘴、一把琴、一桌一椅、一醒木、一折扇，即可在方寸舞台开演，一人、一杆、一手机即可直播，而观众在市井巷陌、田间炕头，借助互联网均可欣赏；另一方面，非专业出身的艺人作为普通民众具有异常鲜活的生命体验，所演节目接地气、有烟火气，加之他们表演时注重与观众和听众即兴互动、灵活应变的特点，便于同受众实现情感交流与心灵沟通。同时，相对较低的创演准入门槛与高参与度的观众欣赏观感，能让不同地域、年龄和职业的人们，在各自熟悉的方言乡音与所爱曲调里，找到心灵的慰藉和精神的满足，也为曲艺借助直播等平台迅速扩大能见度赢得空前优势，在众声喧哗的新媒介场域展现出独特而又鲜明的艺术魅力及社会影响力。
从“写大众、演大众”的深厚传统中汲取营养
从隋唐时期就有的“说话”和“转变”表演，到宋元时期的“诸宫调”说唱和“鼓子词”演唱，再到明清时期各种“弹词”“鼓书”“琴书”“宣卷”和“摊簧”的涌现，以及“相声”“评书（评话）”与“牌子曲”“板式曲”“杂曲”的风行，均是各地各族民间艺人自由创演、自发经营和自相传承的产物。不仅代有人才，而且代有名作。人们不仅通过创演自娱自乐，而且娱人娱“神”；不仅劝人向上向善，而且传载历史文化；不仅孕育文学样式，而且孕育戏曲剧种。如“欲知后事如何，且听下回分解”式具有中国特色、中国风格的“章回体长篇白话小说”体裁样式，就是由古代曲艺说书人创造，被当时的书商“盗版”刊印话本的过程中流传下来的。至于数量众多的各地戏曲剧种，绝大部分的形成，都有着“连说带唱”表演的相应曲艺“小书”形式的孕育。说书话本之于《三国演义》《水浒传》《西游记》及“三言二拍”等文学名著的成书，诸宫调之于元杂剧的诞生，以至百余年前冀东莲花落和嵊州落地唱书对于评剧和越剧形成的直接奠基，包括藏族的岭仲，蒙古族的陶力（海勒胡），以及柯尔克孜族的柯尔克孜达斯坦等少数民族曲种对于自身经典曲本，如《格萨尔》《江格尔》《玛纳斯》等英雄史诗的孕育传扬等，无不说明，曲艺自身不仅具有娱乐审美的“本体”价值，而且具有孕育形成文学样式和戏曲剧种的“母体”价值及传载历史文化的“载体”价值。它既属艺术之维，也是“文学之父”“戏曲之母”和“文化之舟”。其功能作用十分多样，文化地位非常崇高。
悠久的发展历史和深厚的艺术传统，为曲艺在当今新大众文艺浪潮中的更好发展提供着丰厚的历史滋养和艺术启迪。特别是传统曲艺的“通俗性”特质，尤其值得继承发扬。一说到通俗，人们往往会理解为浅显易懂和易于接受。其实这只是艺术表达、形式技巧层面的通俗意涵。事实上，思想内容的通俗，更是传统曲艺在通俗性方面的重要体现。就像明代著名通俗文学家也是曲本作家、编辑家的冯梦龙在《警世通言·卷十二》中所说：“话须通俗方传远，语必关风始动人”。在这里，“风”有着风俗、风情、风气、风化等含义；“关风”就是关涉风化、关乎风化，也就是关切世道与人心。包括曲艺在内的引人入胜并有益于世道人心的文艺创演，必须具备能够直抵“世道人心”，即贴近社会、贴近生活、贴近人民而抚慰人心、有益风化、引领风尚的品格，而非仅仅停留在浅显易懂和易于接受的层面。所谓“说书唱戏劝人方”，只有浅显易懂、易于接受的形式与有益风化、引领风尚的内容高度统一、有机结合，才是远离庸俗、低俗、媚俗而真正高品质的“通俗”。
新大众文艺作为时代镜像的重要表征，“大众写、大众演”“写大众、演大众”与“大众传播”“大众欣赏”，即“大众的广泛参与”“大众的相互共享”是其主要表现。但若将文艺的发展放置于历史的长镜头中去检视，不难发现，文艺创作从来不排斥非职业者的自发参与。民众自然自发的自由创作与表达，可谓源远流长。从我国第一部诗歌总集《诗经》所保存的上古歌谣尤其是其中的“国风”，到今天为大家所熟知的各类民间歌曲和民俗舞蹈，无不表明，文艺本来就是人民的事业。
曲艺之所以能够历久弥新、传延千年而不衰，就在于它始终根植于人民，把反映人民生活、展现民族心灵、鼓舞民族精神作为如何“写大众、演大众”的出发点和落脚点。从人民的现实生活中汲取营养，从人民的审美需求中抉发动能，应当成为新时代曲艺汇入新大众文艺浪潮的自觉选择，应成为广大曲艺工作者确立文化自信与艺术自觉并追求艺术自尊和自强的重要鉴证。
互联网媒介优势形塑曲艺传播“新业态”
新大众文艺的“新”，最主要的特点除了创演主体及题材内容的“新”，还包括创作表演的技术支撑手段与网络传播渠道的“新”，以及由此形成的网络小说、短视频、微短剧、数字音乐和网络直播等形态样式的“新”。同时，更有新时代的新科技所形塑、构建的文艺生产新方式与传播新机制共同构成的文艺“新生态”及“新业态”的“新”。
曲艺作为演员本色身份的“说唱”式叙述表演形式，之所以不同的曲种往往会冠以地域性的名称，如京韵大鼓、河南坠子、山东琴书、天津快板、苏州弹词、扬州评话、四川清音、湖南丝弦、凤阳花鼓、福州伬艺等，是由于这些曲艺形式不仅形成于这些地方，且需要用这些地方的方言土语进行创作表演。方言或方音，不只是标识不同曲种的文化依据，更是构成了它们各自的艺术特质和程式特点。那些由音乐性本体构成的曲种所使用的唱腔曲调，也是在各自的方言方音，即吐字发声归韵的习惯基础上，按照一定的旋律“拖腔拉调”形成的。演员若不按照其特定的方言方音去说唱表演，就不正宗、不地道。方言土语是曲艺各曲种的艺术构成材质与基本审美底色，是它们之所以是“这一个”而非“那一个”的形态标识。
“一方水土养一方人。”历史上，由于传播手段的限制，各地曲种基本上只能在本地范围内传播，供本地爱好者欣赏。随着广播电视的出现，互联网的普及，曲艺的传播渠道和演出方式发生了翻天覆地的变化，传播半径、传播速度有了极大扩展与提升。特别是互联网带来的媒介优势，使曲艺传播得以突破地域限制，甚至打破时空界限。在此过程中，不少业界人士担忧的怕外地人“听不懂”的方言局限，由于字幕的加持和翻译软件的辅助，被大大消解。在全球化时代，随着区域人员流动的不断加强，不同地方人们的生产生活与交往流动，也不像从前主要在自己的家乡，即本地范围内，而是常常发生在外地甚至国外。曲艺爱好者从小养成的欣赏习惯，现在完全可以通过互联网、手机等移动终端与便携设备，随时随地实现收听收看的欣赏需要。这种传播革命消除了方言土语的地域局限，提升了远程欣赏的便利性；不只能满足外地及外国欣赏者的观演需求，也让乡音不再成羁绊，乡愁随处可安放。两全其美，善莫大焉！
同时，那些爱好并具有家乡曲艺创演技能的人，也可以伴随着自我旅行的脚步，在世界上的任何一个地方，借助互联网创演传播自己热爱的家乡曲艺。技术手段的现代化与传播手段的网络化，正是新大众文艺用所营造的“新生态”形塑曲艺传播“新业态”的根本条件，也是“苦方言久矣”的曲艺因新大众文艺浪潮的到来而获得“新生”并焕发“新姿”的新机遇。
实现新发展要避免止于炫技、流于肤浅
新大众文艺的兴起，给当下的文艺时空吹进了一派清新之风。一是一改从前少数专业文艺工作者的“为大众写”，变为大众“给自己写”；二是由过去惯常的宏大叙事转向了更多聚焦普通人的个体人生与自我表达；三是从传统审美传受方式的“单向灌输”转向“交互共创”的双向交流。加上弹幕、评论、二创等机制的生成创新，使作品的创演活动变为某种程度上的开放体系，传播过程成为不断完善的过程，恰如传统民间口头文学创作和传播的“集体性”“变异性”特点，也如曲艺的传统创演之“一遍拆洗一遍新”的打磨及完善过程。
我们在为新大众文艺的丰沛气象与奔腾景象感到欢欣鼓舞的同时，也必须冷静看到，虽然其兴起的态势令人欣喜，但存在的问题同样值得关切。
一段时间以来，文艺创作出现了浮躁态势，一些创作者、表演者急功近利，为了迎合市场、吸引眼球、赚取票房，一味追求“新奇”“刺激”“搞笑”，甚至不惜降低艺术标准、粗制滥造，以庸俗、低俗、媚俗的内容取悦受众，导致作品格调不高、品位低下，缺乏艺术性和思想性。不仅损害了文艺的公信力，更败坏了创演者的声誉。
需要警惕的是，文艺领域存在的诸般问题，在新大众文艺的创作、表演和传播实践中也不同程度地存在着。如内容上，无厘头、少根由、脱离生活真实的“悬浮叙事”和一味娱乐、较少担当的“价值空心”“精神贫血”症状，猎奇化、炫技化、浅表化等问题；形式上，重短篇轻长篇、堆技术缺艺术；审美上，重感官轻感情、重煽情少共情；经营上，重数量轻质量、重营利轻担当；评价上，追流量、轻质量，过度仰赖收视率、点赞数、转发量；态度上，讲自由自主，缺自觉自律。总体上呈现鱼龙混杂的状态。
与此同时，专业曲艺队伍及其创演实践还有其独特问题，如长期以来不少人分不清“现身说法”表演的戏剧和“说法现身”表演的曲艺之区别，误将一个时期以来由电视带红的“小品”即“话剧小品”形式作为曲艺进行归类、创作甚至纳入评奖。今年，数十年来备受欢迎的“北京相声”突然缺席央视春晚这一既有文艺发展指标性意义、又是海内外华人最为看重的艺术展示舞台的遗憾，警示我们，包括相声在内的整个曲艺创演，已经面临着一个让人尴尬的发展景况，实在值得业界深刻反思。
面对喜忧参半的复杂情势，曲艺要在新大众文艺的澎湃浪潮中行稳致远、健康发展，业界同仁就必须要在拥抱新技术、新媒介的同时，严格按照艺术规律办事，坚守曲艺自身的本体特征及审美品格，避免同质化，远离碎片化，切实担负起艺术工作者的社会责任。一方面，要按照“人类灵魂工程师”的标准严格要求自己，在创演实践中始终把社会效益放在首位，杜绝一味娱乐、炫技的浅表化、碎片化倾向；另一方面，要努力深入生活，牢记“文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活”，按照习近平总书记对于新时代文艺“思想精深、艺术精湛、制作精良”的要求，努力将新时代文艺创演的新要求化作曲艺发展的新追求。
新大众文艺视域下曲艺的繁荣发展，需要同时依靠两支曲艺创演队伍，既统筹专业与业余，又兼顾普及与提高；既注重专业创演的引领作用，又发挥新大众文艺的“倒逼”效应，着力撬动两支队伍相互学习、取长补短、共同提升。尤其要鼓励有条件的新大众文艺群体中的优秀曲艺从业者向专业队伍靠拢，引导他们扬长避短、精益求精，使他们明白，“大众化”为“表”，“化大众”为“本”；“大众化”不代表“大繁荣”，“低门槛”不能够“低标准”；“技术”不等于“艺术”；“好听”固然对，“耐听”才重要；“娱人”是前提，“育人”是根本；要“健康审美”，不要“畸形审美”；攒声量、博流量、赚销量，本质上都是追数量，最终还要靠质量，要努力使自己成为“文化品牌”而不是“昙花一现”；同时，要引导业界转换观念，既促动新大众文艺群体“草根”不“草莽”、清新不“油腻”、“出圈”更“出彩”，又推助专业曲艺表演艺术团体积极开展网络“团播”，通过互联网这个文艺表演的“第二舞台”，拓展和放大创作表演的审美效能。
（作者系中国艺术研究院曲艺研究所名誉所长、研究员，中国曲协副主席）