“文学”这个词语，在不同的时代有不同的含义。这也告诉我们，“文学”的历史，是人们基于一定的观念建构出来的。在这个过程中，那些与我们时代的“文学”观念相符合的对象被指认出来，成为“文学”的历史；与此同时，那些和我们的“文学”观念不一致的对象遭到排斥和遮蔽，成为“非文学”的历史。前者锁定内涵，后者守护外延，合力构成了一个时代的“文学”的范畴。

正是在这个意义上，有学者提出：“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本。”（见乔纳森·卡勒的《当代学术入门：文学理论》）这种裁决和认定当然不是随心所欲的主观行为，而是以这个“特定的社会”的整体性深层观念为基础，并反过来维系对应的社会文化实践。这说明，这种美学判断和文化实践，同整体的社会思想意识有着密切的联系。

在特定的时间段里，人们对于“何为文学”的理解，往往受到传统观念的深刻影响。这种观念塑造了我们阅读和理解“文学”的方式，塑造了我们的美学感觉，决定了什么是“文学”，什么是“非文学”。苏联文艺理论家米哈伊尔·巴赫金说：“我们欧洲的文学理论，形成于诗歌占优势的时代，那时莎士比亚被视为野蛮人、蛮夷，拉伯雷和塞万提斯的作品被看作是大众（和儿童）的消遣（轻松）读物。浪漫主义者（他们十分可观地拓展了文艺学的空间和时间视野）实际上无力改变这种状况。在被奉为经典的文学及其体裁体系之外，尤其是在希腊化、中世纪晚期、巴洛克早期这些时代里，都存在着大量的、可说是无处栖身的体裁（其中大多是小型体裁，但不仅是小型体裁）。”（见《拉伯雷研究》）这说明，在一段时间里，欧洲的“文学”观念是比较狭窄的，后来才将众多文体纳入进来。现代中国的“文学”观念，也经历了类似的发展历程。比如，小说、戏曲等历史上长期受到忽略的体裁得到了承认，梁启超甚至称“小说为文学之最上乘”，而骈文、辞赋等体裁的地位则明显下降。

也正因如此，历史上一直就有拓展“文学”观念、拓宽文学视野的呼声。首先是一种体裁之内的拓展。朱自清曾在《新诗的进步》一文里，联系历史上的“唐诗派”与“宋诗派”之争，对主张表现劳苦大众现实生活的左翼诗歌与主张挖掘内心世界、表现微妙的情境的象征诗派之间的争论，提出调和意见，主张“将诗的定义放宽些，将两类兼容并包，放弃了正统意念”，消除没有意义的争论。朱自清“将诗的定义放宽些”的主张，是“一种文学体裁”之内的“扩大”。还有就是不同体裁之间的拓展。譬如，巴赫金关注的是欧洲传统“文学”观念对各种“小型体裁”的排斥，以及浪漫主义“文学”本身的“狭窄”问题。在他看来，只有“各种文学”都能自由地发出声音，“各种文学”都能找到栖身之所，才是良性的文学生态。

如果我们将视野放到世界文学的范围内，就不能按照西方的“文学”观念来框定所有的文学。实际上，世界上各大文明体系都曾创造过非常悠久、无比丰富的文学遗产。利用这种“非西方”的“文学”经验，重绘全球“世界文学”地图，建立并守护一种具有包容性、多样性的文学生态，显然是我们今后需要开展的工作。只有“一种文学”，就没有真正的“世界文学”，甚至根本就没有文学。“各种文学”相互汇聚、相互影响，才能激发出文学的丰富性。

这让我想到最近大家都在讨论的一个词语——大文学观。在我看来，大文学观不仅仅意味着文学边界的扩容，实际上更指向美学上的多样性。如前所述，一种“文学”观念的背后，往往蕴藏着一种美学机制。我们接受了这套观念，就有可能接受一整套的文学形式和美学情感的束缚与限制。它最直接的后果，就是我们自身美学情感的狭隘性和排他性。正像巴赫金所说的那样，当我们接受了单一的“文学”观念，就有可能丧失欣赏多种声音构成的“复调小说”的敏感，丧失感受民间文学的丰富性、怪诞性的美学能力。非此即彼，要么是光明战胜黑暗的喜剧，要么是黑暗杀死了光明的悲剧，变成了我们的美学趣味。

因此，谈论大文学观，不能仅仅停留在抽象的理论层面，而是应该重建我们自身的美学感情，尝试理解多样的美感。它可能是悲壮的、雄浑的，也可能是细腻的、幽婉的，还可能是可怕的、荒诞的。最终，这会让我们的美学感情丰富起来，能够处理我们这个时代的丰富的现实经验。这一点，恐怕才是我们不仅谈论大文学观，而且能够将之付诸日常实践的一个有效入口。

（作者系云南大学教授）