根据海子遗稿整理而成的小说集《开头》出版了，这是一件有意义的事情。不仅因为它可以让我们了解海子创作鲜为人知的另一面——不用说这本书的出版也构成了一个传奇，就像海子的人生一样——更因为它可以让我们想象一种未完成的文学天才，并在此基础上重构其写作理想。我曾在和友人的谈话中说，海子的早逝并非根源于一种心理学意义上的创伤（trauma），比如可以追溯到童年的创伤经验。事实上从他有关乡村和自然的书写来看，海子拥有一个幸福的童年，并且他拥有完整的母爱。按照拉康的理解，这为一个人获得幸福提供了必要条件。而且，这和他急切甚至狂躁的写作意志不无关系，他的文学理想过于宏大，以至于不可能在一个人的成年早期完成，他需要活到歌德的年龄才能评估自己的创作得失，而他恰恰又是一个缺乏耐心的人。但另一方面，我们又分明看到海子在其诗歌中为自己辩护：

幸福找到我

幸福说：“瞧 这个诗人

他比我本人还要幸福”

——《幸福的一日——致秋天的花楸树》

我以为，《开头》向我们透露了更多信息。这就要求我们将《开头》放到海子的整个创作中来考察。

“诗化”与“教化”：诗人小说的读法

除了爱伦·坡、帕斯捷尔纳克这样的天才在两种体裁领域都留下杰作，诗人的小说似乎很少被认真讨论，仿佛只是其“诗余”的副产品。我们必须承认这可能是一种偏见，如果不指向文体就只能指向诗人：诗人们往往对叙事缺乏热情，而将小说写作视为一种笨重的体力活。在我国现代文学研究界一度流行的“诗化小说”概念也无助于改变这一切，因为诗化小说往往意味着不是诗人所写，如果真的出自诗人笔下，反而没有强调“诗化”的必要了。无论诗化的意思是一种或浓或淡的抒情性，还是叙事结构或艺术性的缺失，其实都是一个意思。如果将海子的小说视为诗化小说，不是贬损的话，就是辩护罢了。

海子的小说有一半未能脱离第一人称，这不一定是一种局限，正如《少年时代》中所说：“好，还是让我再从头讲起吧。当然，打架的事还是留到以后等我跨出自传的范畴进入伟大的现实主义大门塑造人物时再详细加以叙述。”其实，海子有意保留了自传的口吻和语气，正如世界上很多小说家最早的素材都是作家本人的经历一样。在这个方面，小说家模仿了回忆录作者，而海子则在很大程度上模仿了他自己，他真正的兴趣是他自己。在《少年时代》中是自我意识的觉醒和自我的形成，而在《河流的黄昏》中则是诗性自我的发现和诗人主体的塑造。因而，海子的小说至少有一半篇幅属于成长小说，确切地说是教育小说、教化小说或教养小说（Bildungsroman）。这两篇小说虽然篇幅并不长，但我猜想，在海子心目中，它们可以分别对应歌德的《威廉·迈斯特的学习时代》和《漫游时代》。但在这些小说中，几乎看不到1980年代大学生活的内容，这是有些令人遗憾的。但是，这也充分证明了海子教化小说的未完成性。海子在手稿中写道：“如果谁以后编辑我全部的小说稿子，一定要给我的小说全集起名为‘开头’。”他固执地如此命名，本身就具有预言性或者说接近于谶语——他拥有太多没有完成的开始。

这里的教化是指民族与个体的自我教化，海子及其友人骆一禾共享这一理想。在《少年时代》《河流的黄昏》中则主要体现为一种个体的自我教化。《少年时代》的叙事口吻甚至叙事内容很容易让人想起后来的王小波，毕竟二人成长的时代有所重合，因而小说叙事中会有相近的时代氛围及相应的人物心理等内容。二者的区别在于，王小波意在批判社会，而海子的目的则在于自我教化。海子在叙述上的犹豫——对读者坦言相告——也能让人想起马原，另外几篇小说中的高原色彩强化了这一点。但我们知道，海子并无心力经营某种叙事圈套。在《少年时代》这样的教育小说中，海子不断提到他成年后推崇的文学天才的名字，从而造成了一种使童年经验发生变形的双重视角。整篇小说的叙事也拥有这样的双重焦点，小说主人公的自我意识充满内省，与一种幽闭症似的“内在性”多少保持了距离。叙事者眼中的驼背少年有时是黑格尔的绝对精神，有时又是尼采的骆驼。海子似乎对陀思妥耶夫斯基的“地下室人格”或心理小说颇感兴趣，“二十岁以后我像陀思妥耶夫斯基的主人公一样生活在一间或一间半的地窖里”。我们必须认识到，这不只是一个比喻，海子的宗旨仍然是“只留下我一人，沉浸在孤独、荒芜而贫穷的真理上”。在《河流的黄昏》中，我们可以发现海子对鲁迅及其《野草》的兴趣：“先生啊，你教给我憎恨，没教会我怎样表达爱情。”

这，就是海子的旷野呼告。

创作心理：再谈小说与诗

除了将海子的小说作为纯粹的小说来阅读之外，我们还可以采用另一种读法，那就是与其诗歌关联起来。二者都是对海子小说的尊重。除了与众多文学天才互文，海子小说与其诗歌之间构成了最大的互文性。《开头》的出版甚至打乱了西川在《海子诗全编》中对于《太阳·七部书》的编辑方式，至少让我们怀疑其正确性。《开头》中的《大草原》与七部书中的《太阳·你是父亲的好女儿》异常相似，应该是同一部作品的两个版本。西川当年在编者按语中也谈到，海子曾经想写一部名为《大草原》三部曲的长篇小说。

《大草原》带有奇幻色彩。叙事者在追逐一个名为“血儿”的女巫，她是贯穿整篇小说的女神形象，其中包含了女性崇拜与自然崇拜、原始崇拜与神祇崇拜。血儿之于《大草原》，一如罗摩之于《罗摩衍那》。罗摩充满了《罗摩衍那》，而相对于大草原这一巨大空间，血儿这一感性生命的象征却需要叙事者不断追寻。血儿还有血有肉，而猎人和石匠则是象征性人物，他们在海子的长诗中也出现过，但不是在所谓的“天梯”上活动。老石匠在修建一扇石门，“如果世界少了这一扇石门，世界就不完整”。叙事者同时也是小说人物之一，则痴迷于“石头内部的夜，石头内部的舞神”，小说就是这样将隐秘情事与形而上的梦呓交织在一起。从《大草原》中衍生出的《你就是找不到我》的叙事则更为清晰，这是一篇具有博尔赫斯气息的短篇佳作。决定年轻主人公命运的复仇行动——决斗——悬而未决，留下一个耐人寻味的悬念。从《大草原》开始，小说叙事转向了神话、史诗与传奇领域，《蒙昧时代》三部曲、《囚》莫不如此。海子未能“进入伟大的现实主义大门”，其笔调与日常生活现实渐行渐远，而频频向幻象致意。海子小说的最终趋向与其诗歌一致，那就是进入“伟大的幻象或伟大的集体回忆”（《诗学：一份提纲》）。值得一提的是，《大草原》中有不少精粹的章节段落，可以被视为散文诗。

《河流的黄昏》以“日记体”形式呈现了丰富的诗学观点。日记以讥讽的语气谈到的“小国寡民的诗人、小动物的诗人”让人哑然失笑，仿佛海子就在读者眼前慷慨陈词：“我恨东方诗人的文人气质……”然而，日记中有一段说法极具症候性，当诗人沉醉于《摩诃婆罗多》和《圣经》，“歌德又被闲置一边了。因为歌德追求的是个体人生经历和完整的经验层次。而这两部史诗却超于个体的人而直入神秘的集体，集体的幻象、集体的经历和心”。这其实道破了海子创作转变的秘密，同时也昭示了海子个人心理甚至精神人格的转变过程。

无独有偶，威廉·狄尔泰也在《体验与诗》中这样论述歌德：“他的每一部作品都指向无处不在的人格。”可以与海子对歌德的看法相互印证，不禁让人感叹海子批评眼光的毒辣深刻。在《诗学：一份提纲》中，海子如此评价《浮士德》：“浪漫世界的抒情主体与古典世界的宏观背景终于结合在一个形象中。”虽然理解歌德的创作，但海子却未能做到这一点。海子更多的是一位现代生活的抒情天才，故而他才宣称“走出心灵”比“走入心灵”更困难。但在飞向古典世界的宏观背景时，却像歌德的人物欧福良（Euphorion）一样不幸陨落。这是艺术的罹难，更多源于诗人创作伟大作品的受挫心理。

海子诗歌和小说有着巨大的阐释空间。十余年前，我曾在《海子与形而上学的断裂》一文中谈到，在海子创作中存在着“形而上学的本体论”与生生不息的自然精神之间的矛盾，现在看来，同时还应该是古代与现代的矛盾。海子曾坦言，自己并不想要成为一名抒情诗人、戏剧诗人甚或史诗诗人，“我只想融合中国的行动，成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗”。其宏大的诗学理想实际上无法满足于任何诗歌形式，也无法落实于形式，最终使他成为一位集众多“原型”碎片于一身的作家。

（作者系山东大学文学院教授）