5月5日，观众参观“致敬巨匠：从达·芬奇到卡拉瓦乔——意大利文艺复兴名作展”
新华社记者 陈晔华 摄
以“致敬巨匠”为主题，在中国美术馆展出的“从达·芬奇到卡拉瓦乔——意大利文艺复兴名作展”，汇聚了20余位艺术巨匠的36件意大利文艺复兴时期名作。这些作品不只让国内普通观众得以亲眼目睹巨匠们的旷世经典，还让众多美术创作者通过这种零距离对原作的亲炙，感悟这些未经摄影图像介入的西方古典再现性绘画如何创造了人类绘画艺术的纯粹性与崇高感，以提升因摄影、数字图像对人类视觉经验的过度介入而不断损耗的审美感知能力。
何为“绘画性审美创造”
当下，AI图像的兴盛已然替代了诸多传统艺术图像的生产，包括美术领域的绘画教学、研究、创作以及各种全国性美展中的绘画作品莫不深受影响。重要的是，照片及AI图像“反噬”人类肉眼，屏幕图像经验不断模糊并极度弱化了人类直接感知物象及创造绘画造型形象的能力，一些主题性美术创作将参照历史文献摄影变为直接挪用摄影图像，即便画家根据画面需求先期进行摄影摆拍再搬入画面的创作，抄袭摄影图像的痕迹依然难以消除。人们当然先天地希望自己的绘画创作不是摄影的“复制”，如果那样，正应验了法国学院派画家德拉罗什早在19世纪中期目睹摄影术发明时便发出的“绘画死亡了”的预言。然而，摄影图像怎样与绘画造型形象不同，却很少被深入研究。19世纪末，逐渐兴起的现代主义绘画，实际上是绕开了摄影纪实与再现性艺术之间的差距这个理论命题的探讨，而完全滑向对画布、颜料、笔触等被称为纯粹绘画语言的探索，甚至把描绘形象的造型语言排斥在绘画本质语言之外。
新时代中国勃兴的诸多主题性美术创作工程，都回避不了对历史与现实的视觉史诗再现，无论是采用AI图像软件将摄影图像予以构图重组，还是将摄影图像转换为某个画种、某种风格的模拟图像，实际上，都是摄影图像的某种“变体复制”，镜头图像或屏幕图像“侵蚀”了人类肉眼感知物象的审美创造能力，致使这些绘画大多沦为仿摄影、仿风格的屏幕图像，而非真正意义上的绘画性审美创造。譬如，主题性绘画创作对纪实摄影图像的拼接使用，使构图难以摆脱某些部位的图像“缝合感”。这些“缝合”的多人物形象组合，缺乏绘画塑造形象的整体性特征，显而易见地泄露出源自多个新闻摄影人物体态或面孔的数智图像特征，前后或左右人物形象往往缺乏同一时空的透视统一性。再如，一些主题性美术作品因借用“自编自导”的摆拍摄影，时空虽相对统一，但人物形象却完全陷入彼时彼地的光影表象，缺乏画家对人物形象的自我理解、分析及绘画性造型的重新建构。还如，多人物组合的主题绘画创作，最易造成如集体摄影那样的横排结构或群体肖像的彼此割裂、相互分割。这些情形在近年来的全国美展入选作品中已渐成被观众诟病的创作缺陷，是美展作品抄袭照片、千篇一律，缺乏绘画创造性的典型表现。
打通视觉艺术与审美建构的通衢大道
此次展览虽只有36件原作，却囊括了从文艺复兴早期的巨匠波提切利，到盛期的“文艺复兴三杰”达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔，再至晚期的威尼斯画派巨擘提香、乔尔乔内、丁托列托，以及承启巴洛克时期的画派宗师卡拉瓦乔等大师之作；展品中的绘画媒材包含了纸本素描、油性坦培拉和木板或布面油画等，展现了由文艺复兴到样式主义、巴洛克的风格流变，高度浓缩地呈现了一个再现性绘画艺术观念确立并达到艺术巅峰的巨星闪烁的时代。这些作品的再现性并不等于“现场”真实的复制，所谓艺术的“模仿”也不是完全被动地描绘，而是通过肉眼的审美感知和理性分析重建的“现实”。重读这些巨匠之作，纠正了人们普遍把“模仿论”等同现场复刻而缺乏主体创造性的创作误区。当下图像创作深陷机械复制或数智传播的重围，人类本真的视觉感知力以及艺术创造力日渐流失，尤其是通过这种从生理到精神的视觉体验与感知所创建的独特的造型艺术语言。空间的幻觉性并不完全等同镜头成像的透视空间，再现性艺术的“真实”并不完全复刻现场的视觉纪实，技巧、媒介和时间三位一体锤炼出的绘画本质也迥异于像素在屏幕上的光点成像。
显然，只有返回原生形态的经典绘画，才能辨析绘画再现与摄影真实的距离。画展中达·芬奇的素描尽显画家对形体的感知与认识。文艺复兴创造的艺术辉煌打通了视觉认知与审美建构这条艺术通衢大道，也因此，这些素描始终暗含了通过空间体积来完成理想化形象创建的这一绘画艺术精髓。达·芬奇是首位将画面光源统一的画家，但光源统一并非其唯一目的，它更大的价值在于为画面创造空间层次与体积纵深，营构所谓真实中的幻觉。他最为人们熟悉的《蒙娜丽莎》，无疑充满了人文主义的人性光辉。蒙娜丽莎的微笑虽然表征了文艺复兴对现实人生的观照，但画面营造的神秘感却来自其并不真实的光影创造，这极大地拉开了肖像摄影与这幅油画肖像的艺术距离。画面中的光影有意模糊了肖像的外轮廓，却更加夸张了人物双手与胸脯、胸脯与头颅之间的空间层次递推，而多个透视焦点创建的背景则更加制造了景与人之间迷幻复杂的关系。应当说，这些都不同于摄影真实，而是那个伟大时代创造的属于绘画造型本质的艺术真实。
“形”与“体”是我们观看事物的一种空间性形态的描述，尤其指人的体态在空间中被视觉感知的状态。在视觉感知中，人类肉眼常因聚焦的移动性而把这种空间的视觉感知强化在画面的平面性表现上，从而形成“形”与“体”的丰富变化，而不会像摄影固定焦点成像那样“扁平”。波提切利的人物形象往往更强化“形”的意味，这便是观众在展厅里看到的其画作对人物边缘线的凸显；而“体”则是“形”的基础，也是“形”的描绘的重要依托，甚至“体”也能从“形”的束缚中摆脱出来而具有自身的视觉美感价值。此次展览中最为知名的提香《花神》，就是典型的弱化边线之“形”、凸显内在结构之“体”的案例，画作中的油彩笔触也因此形成了相对独立的质感表现，从而开创了油画艺术对自身色彩语言体系的探索。从这一角度而言，“形”与“体”也是文艺复兴时期艺术家探索绘画造型的一个最重要的审美成果。在这里，艺术真实通过“形”与“体”关系的不同变化而促成了主观艺术创造的丰富性，以韦罗内塞、丁托列托、卡拉瓦乔等为代表的样式主义和巴洛克艺术，均体现了文艺复兴之后因追求动荡光影所创造出的独特的造型方式，更加凸显了画面内在结构与纵深空间所具备的审美品质。与之不同，摄影图像则消解了人们感知对象过程中那种因肉眼聚焦变化而呈现的对“形”与“体”的感知力，摄影只是某个固定视角下压缩视觉空间所呈现的物象截面。当人们再次分析这些经典原作时才豁然领悟肉眼感知对象过程的重要意义，而绘画造型对“形”与“体”的艺术创造恰恰源自这种感知对造型本身的“激活”。这也是画家不断深入生活、感知对象的创作路径不能被替代的重要因由。
以人为中心的整体和谐
当代再现性主题绘画创作离不开多人物组合结构。此类创作看似是以群像塑造还原的历史或现实场景，实则揭示了绘画的“再现性”与摄影图像的“记录”之本质区别。为何一些当代主题性绘画即便采用真人模拟历史场景拍照再绘制，却仍然缺乏应有的整体气韵与凝视力，其关键在于人物排列改变不了相互分割的弊端。但凡移用摄影或AI图像的绘画之所以让人觉得是“抄袭”摄影的原因也在于，这种分割人像的群像拼合只能做到“1＋1=2”或“1×N=N”的效果，鲜能创造出“1＋1=1”或“1×N=1”的“整一”结构。文艺复兴时期创作的多人物形象组合经典案例，是拉斐尔在梵蒂冈签字厅创作的《雅典学院》。画面通过三进拱门长廊将人们的视线有效引导至站立台阶中心的两位圣哲形象上：在亚里士多德一侧纵向排列站立的7个人，却被整体压缩为合一外轮廓，所占可视面只比亚里士多德全身可视面多一半而已；在柏拉图一侧所纵向排列站立的5个人，同样被压缩为合一外轮廓，所占可视面也只比柏拉图全身可视面扩大一半左右。《雅典学院》的经典性凸显了绘画叙事对于平面空间利用的最大化，使画面看似是一个场景，实则是多场景的整一聚合，这便要求多情节人物组合在视觉整体上的统一性。
当摄影模仿绘画时，人们常用“画面感”来形容。而“画面感”恰恰是文艺复兴时期再现性艺术创造的一个最重要的审美原则，它强调了画面中所有形象通过不同物象的可视面而重新建构出一种整体性的和谐关系，而人物体态的曲与直、动与静、虚与实之间的相互对比，也成为了克服人物体态单调性或多人物站立体态雷同性最有效的审美创造方法。从波提切利到达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔，人们不难发现，文艺复兴高举的人文主义旗帜，更加具体地转化为以人体为审美对象而进行的符合画面整体和谐性需求的一切物象可视面之间结构关系的重组。所谓模仿再现，实际上是一种人文主义的审美理想创建，而不是现实真实的复刻。当摄影真实介入绘画，人们以摄影图像不断替代模仿再现时，也越来越偏离文艺复兴以来所建构的艺术真实。这是我们再度审视这些巨匠经典时所发现的一种不能缺失的艺术创造精神。
从发掘古代文明而激活欧洲文艺复兴的历史经验，也为我们当下的文艺创作提供了有益启示，即“人民性”是当代美术创作的精神底色，而以人为研究与表现对象所建立的审美理想，正是我们不断克服被机械图像、数智图像的驯化而回到人的自由创造的审美校准尺度。应当说，任何伟大的文艺复兴从来都不是凭空的创造，而是从民族文化母体中伸展出的崭新的创造性转化和创新性发展。正因如此，经典值得我们长久回味和省思。
（作者系中国美协理论与策展委员会主任）