演员清楚舞台上的光在哪里，可作为编剧，我常常找不到“光”在哪里。于我而言，写作的过程，就是寻找光，所以我把创作形容为“寻找光的路”。

现在有个普遍现象：由于技术持续进步，过度炫技成为不少作品的创作导向，这既容易误导观众，也会带偏创作者，长此以往，很难产生真正的好戏。戏剧创作是一件艰难的事。每一次创作都无法重复、不可复制，每一部新作都是全新的探索，好比在黑暗里摸索光。光，忽明忽暗，前一晚构思得十分顺畅，第二天一早再看，觉得全盘都不成立，反复推翻是常态。只有真正找到那束属于作品的、属于作者的光并完整展现出来，创作才算成功。

一部舞台剧，不能只把故事、人物搭建完成就止步，还要能传递编剧的思考。北京人艺的老院长曹禺先生说，好戏不仅是掌声与笑声，还要让观众带着思索走出剧院。而承载这份思索的，就是剧本，是编剧本人的阅历和对人生的思考。剧本是创作者和世界的对话，为了找准这份内核，我常常停笔沉淀，有时甚至要耗费数年，沉淀思考，找寻精神落点。

剧本从来离不开创作者自身，剧中主角就是编剧本人。我写戏看重人物动机，而主人公内心的驱动力，往往就是创作者自身的精神原动力。“诗即是诗人本身”，戏剧创作也是同理。这是我写剧本的完整心路：从内心感知出发，沉淀形成创作领悟，最终筛选落笔。每次接到新题材，我都会调动自身全部的人生积累与储备，完成整个创作过程。

跳出史料桎梏，书写复杂人性

1997年，我在香港从事电影电视工作8年后，重回话剧舞台，创作的第一部作品是《德龄与慈禧》。故事聚焦清末受过西式教育的宗室格格德龄，她入宫之后，在紫禁城里掀起一系列碰撞，整部戏核心不是讲清史，而是东西方文化的交流与碰撞。两百年前，德龄作为游历过西方的女子走进深宫，这个人物本身就是独特的叙事切口。我把全剧核心视角放在德龄与慈禧身上，身份境遇、地位心态截然不同的两个女人，两人之间既有观念对立，又存在情感相融的空间，光是这两个人物就自带无数戏剧冲突。她们在思想观念、个人情感乃至朝堂政见上激烈碰撞。剧中的德龄、慈禧虽有历史原型，但戏里的情节、人物状态并不完全照搬史实。我也常跟观众说，不要把这部戏当作历史纪实来看。

《德龄与慈禧》演出20多年，依然一票难求，因为它不是一部宫廷戏。深宫看似是完整的封建大家庭，内里却没有温情和睦，所有人的情感都被时代环境扭曲。戏里出场的是被困在特殊时代里的年轻人，除了德龄与慈禧，光绪、隆裕、李莲英等一众人物，我也没有完全刻板塑造。光绪，很多作品把他塑造成终日消沉、逆来顺受的悲情君主，我不认同，他是推动百日维新的青年君主，骨子里自有胆识与锐气，我要还原他身上的少年英气，而非一味隐忍懦弱。

再比如李莲英，我看重的是他和光绪之间复杂的人物关系。史料里有一段真实记录：光绪想要逃离深宫，走投无路之下求助李莲英。光绪自小由李莲英照料长大，叫他“安达”，恳求他出手相助。李莲英含泪应允，承诺帮他脱身，可转头便将此事禀报慈禧。我并不简单把他定义成告密、背叛的小人，这恰恰体现复杂人性，权衡利弊后做出的抉择。我借用历史人物，却不拘泥于史料。每一个人物都有属于自己的尊严。我的剧本里几乎没有坏人，也正因如此，我笔下的历史和大众固有印象截然不同，剧本才能出现新意。 宫廷题材作品，不是原样复刻一座紫禁城，而是打破那座高墙。《德龄与慈禧》是我在香港回归后创作的第一部舞台剧，香港是国际大都市，这样一段古老的清宫故事，依托人性关怀、文明碰撞，收获了大量青年观众，多年来始终深受年轻人喜爱，还被收入内地和香港中学教科书拓展教材。

人物动机是戏的精神脊梁

2021年，为庆祝中国共产党成立100周年，国家京剧院邀约我创作一部京剧，我落笔在24岁的毛泽东身上，这部作品就是《风华正茂》。故事讲述青年毛泽东离开湖南赴北京求索救国之路，他四处寻访师长、与同伴并肩奔走，其间既有少年意气，也藏着细腻的儿女情长。在我笔下，他不只是革命者，同时也是儿子、恋人、丈夫、兄长、同窗、学生，是一个完整立体的人。我专门写了他“北漂”的生活细节：住简陋小店，8个人抢一床被子，衣食无着，要四处想办法糊口。这些生活化的内容放到舞台上，得到了年轻人的共鸣，他们发现，原来领袖人物也有过漂泊困顿。搞创作，选题视角至关重要。一部戏如果角度选得不好，再好的题材也会平庸。

每次接手创作，我都会搜集资料、吃透素材，反复斟酌取舍，找到独到的观察角度。创作者要有“第二双眼睛”。这份独特视角从何而来？ 同样一个题材，交给不同编剧，写出来的内容一定各不相同。视角，来源于创作者自身的人生阅历与思考，是独属于个人的表达。之前我提到，塑造人物一定要抓住动机，人物内心的欲望就是动机，也是整部戏的精神脊梁、骨架。可如今很多创作者写人物，走到动机的门口就停住了，把动机写得笼统、概念，这是塑造人物最大的短板。人物动机一旦单薄模糊，人物形象就立不住。动机，最能凸显人物性格，也是剧本戏剧张力的来源。因此，人物动机必须写得具体、个人化，不能模板化、脸谱化。我自己创作剧本，要把每个人物的动机挖掘得清晰鲜明，人物才能有了根。

历史题材的创作，剧作家的表达不能被历史史实框死，我们写历史戏，核心是传递历史精神，而非照搬史实，单纯复刻史料是纪录片，不是戏剧。剧作家有足够的创作自由，他可以结合自身思考重新解读。即便是大众熟知的历史事件，换一个视角切入，就能呈现完全不一样的舞台效果。我写过不少历史题材作品，但极少完全照搬史料原貌。

以人文之光滋养戏韵

《苏东坡》是我创作的第五部戏曲剧本，这部戏，是我和越剧名家茅威涛早就定下的合作约定。苏东坡这个人物不好写，他一生跌宕起伏，留下的诗词文章就有两千余篇，相关事迹浩如烟海。不少历史人物戏，采用平铺直叙的方式，像拉洋片一样从头到尾罗列生平。在我看来，流水账式的铺陈，不该成为历史人物剧的固定套路。为了跳出这种叙事模式，我刻意弱化王安石、司马光、欧阳修这些与苏东坡交集的名臣，绕开新旧党争这条线。我选择舍弃宏大朝堂博弈，转而抓取苏东坡人生里最动人的闪光点，尤其聚焦他青年阶段的心路。整部戏以“梦”贯穿，惊梦、入梦、幻梦、幽梦、噩梦、别梦，直至梦醒，十二重梦境，借梦境串联起他的人生轨迹。历史题材创作容易陷入概念化、主题先行的误区，为了贴合预设主题，把历史、人物单纯当作观点注解，这是剧本创作最忌讳的，也是我一直刻意规避的。我写历史剧，不会铺开完整宏大的全貌，而是在厚重的历史版图里，截取一处我真正在意、有感触的角落落笔。我会选择一个切面呈现，让观众能在人物故事里找到和自身共情的精神符号。我的剧本很少沉溺于消沉悲苦，而是充盈着温暖而有力的人文底色。

创作就是不断寻找光，这束光承载的，是能够鼓舞人心的精神力量。这份精神内核，源自创作者自身的创作气质，也是我心中向往的人性理想。这种精神氛围能给作品带来长久生命力，让剧目常演常新。我有的剧目已经传到第四代演员演绎，每一代演员会结合自身所处时代，读出全新的人性感悟，正是这份内涵，让作品能够跨越岁月，长久保有活力。以文学书写历史，挣脱史实框架的束缚，让笔下人物自由驰骋，即是编剧舒展畅快之时。

戏剧不是小众文化。戏剧本身是人和人面对面的直接交流，我写的戏不能脱离市场、不能卖不出票。新戏首演，我一定会在剧场里。大幕拉开，亲眼看见作品立在舞台上，直面台下观众，听他们的掌声——我分得清是客套应付，还是发自内心的共鸣，只有这一刻，我悬着的心才能真正落地。

编剧时常要面对各类题材、不同体裁的创作邀约，虽身不由己，但无论写什么，有一点不能丢：作品里必须有创作者自己，要把自身的感悟、阅历融进文字。每个人的人生各不相同，这份独属于自己的表达，才是一部作品独一无二的视角。

我17岁下乡当农民，后来进工厂做工人，恢复高考后进入中戏系统学习，这些层层叠叠的人生经历，为我的创作打下根基。常有人问，创作者的原创力从何而来？我说，是内在的原动力，而这份原动力，是独属于每个人的生命记忆，是生命力。真实与真诚是我一直坚守的创作原则。无论是古代历史、市井人间，还是科幻太空、人工智能这类未来感强的题材，内里也必须有真实、真切的个人生命感受。

回望我的来时路，从话剧到戏曲、电影，我写历史也写当下，始终在黑暗里寻找属于作品的那束光。守住人文精神，坚持原创本心，让笔下人物跨越岁月仍保有鲜活生命力，是我写作不变的追求。

（作者系剧作家。本文系本报记者杨茹涵根据何冀平在国家艺术基金2026年度艺术人才培训资助项目《戏剧编剧导演创作人才培训》上的课程内容整理）