作为北京唯一的本土地方剧种，北京曲剧自正式定名至今已走过七十余载。它脱胎于单弦牌子曲，扎根于京腔京韵的市井土壤，成为承载北京地域文化的独特戏曲载体。当下，这一剧种的传承发展正面临全新的时代考验。知名北京曲剧演员许娣从自身学艺与舞台实践出发，梳理北京曲剧发展源流，剖析其艺术特质，并结合当下创作现状，对北京曲剧“心身合一”的表演范式与人才传承路径展开探讨。回望来路、守正创新，北京曲剧的发展经验，为地方戏曲的当代传承提供了可借鉴的实践样本。——编 者

前段时间，我去中学讲课，问孩子们：“你们知道北京的地方戏是什么吗？”他们说了一大堆剧种，唯独没人提到北京曲剧。我当场唱了一段《喝面叶·摘豆角》中的【打新春】，大家都说好听，却不知道这出自哪个剧种。我告诉他们，这就是北京曲剧。

这件事让我一直耿耿于怀。北京曲剧的知名度如此之低，所有从业者都该好好反思。所以今天我想讲的，正是北京曲剧的来路、现在与去向：它从哪里来，今天该怎么做，未来又该向何处走。

一

梳理北京曲剧的源流，得先从拆唱八角鼓和彩唱八角鼓说起。而要继续往前追溯，还要谈到单弦和岔曲。关于岔曲的起源，我比较认可一种说法：它大致成型于清乾隆年间，本是八旗子弟自娱自乐的演唱形式。到清乾隆晚期，大量经典词曲被收入《霓裳续谱》，说明岔曲已形成了一套完整而成熟的艺术体系。后来，它逐渐流入民间，成为北京曲艺中单弦牌子曲的重要组成部分。最早的传统单弦，多是一人独唱，整段故事全靠一个人演绎。拆唱八角鼓则在此基础上做了革新：把人物拆分开来，你演孙富，我演李甲，分工表演，也就是“分包赶角”，已经接近戏曲的清唱形式，所以民间俗称“八角鼓带小戏”。不过，早期的演员还不上妆、不扮戏，只穿日常衣裳上台，伴奏主要是三弦和八角鼓，同时保留了说书的叙事方法。到了彩唱八角鼓阶段，演员开始根据人物更换行头，真正扮妆登场。这一变化意义重大，标志着曲艺从清唱向戏曲化表演过渡，是曲艺剧成型前的重要一环。

由此，北京曲剧的源流脉络便清晰可辨：岔曲、单弦、拆唱八角鼓、彩唱八角鼓，再到曲艺剧，最后发展成我们今天所说的北京曲剧。

1949年4月，曹宝禄先生联合魏喜奎、顾荣甫、尹福来、关学曾等三十多位艺人，组建了一支民间职业演出团体，先后在西单游艺社和前门箭楼上的大众游艺社登台，并尝试以拆唱八角鼓的形式排演小戏。那时，既无专业导演，也无规范的角色分配，一出戏里往往混杂着评剧、京剧、大鼓、单弦等多种腔调，艺术形态尚不成熟。戏剧家马少波观看演出后，明确提议：“你们是以曲艺形式来演戏，我看应该叫曲艺剧。”同时，他建议将唱腔统一到单弦牌子曲上，仅少量搭配大鼓曲调。从此，“曲艺剧”这一名称正式诞生。1952年，“人民艺术家”老舍专门为这一新剧种创作了剧本《柳树井》，首次公演就大获成功。在老舍提议下，“曲艺剧”更名为“曲剧”，为突出地域特色又在前面加上“北京”二字，“北京曲剧”由此正式定名，北京也有了属于自己的地方剧种。

北京曲剧为何能成为北京唯一的本土地方戏？我梳理了五个关键依据。第一，出生地。北京曲剧诞生并形成于北京，最早的剧目演出和剧种雏形，均出现在前门箭楼一带。第二，本土文化基因。其唱腔音乐的核心素材源于北京本土的单弦牌子曲，舞台道白也饱含京腔京韵。第三，伴奏乐器。三弦是北京曲剧的核心伴奏乐器，贯穿始终。第四，本土题材内核。北京曲剧的剧目内容深度扎根于北京的地域文化、民间传说和本土故事。第五，专属定名溯源。它最初被称作“曲艺剧”，后经老舍先生提议更名为“曲剧”，并冠以“北京”二字，“北京曲剧”自此正式定名。以上五点，共同勾勒出北京曲剧最基本的剧种特征：它生于北京，唱的是北京的单弦牌子曲，以三弦伴奏，讲北京故事，说北京话——纯粹、地道，无可替代。

二

1953年，北京曲艺一团和北京曲艺二团合并成为北京曲艺团，即北京市曲剧团的前身。1954年，辅导员关士杰先生又着手组建起专业的导演制。我仔细研读了他最初的导演思想和对剧团艺术建设的规划，深感其远见卓识。当时，北京曲剧刚刚诞生，既无成熟的艺术建制，也无系统的导演体系，更未获得主流戏曲界的认可。正是在这样一片空白中，关士杰先生一手搭建起剧团的艺术体系和导演体系，并相继排演了《罗汉钱》《妇女代表张桂蓉》《杨乃武与小白菜》《啼笑因缘》等一批经典剧目。

1955年，关士杰导演又将山东柳琴戏《喝面叶》移植改编，搬上北京曲剧舞台。其中“摘豆角”唱段一经问世，便脍炙人口、广为流传。原版唱腔前用三番【打新春】，后用四番【剪靛花】。后来，我的师父魏喜奎先生对唱腔进行了改编，将全曲统一为【打新春】。【打新春】这一曲牌本就活泼、欢快，统一之后，旋律更加规整流畅，记忆点也更为鲜明。老艺术家们尤其令人敬佩，他们敢于推翻并否定自我，进而从中蜕变重生。在我看来，这正是一种艺术上的革新。当下戏曲发展亦是如此，其核心在于范式重建——重建绝非凭空创新，而是从传统根脉中提炼精华、推陈出新。

正因如此，谈到北京曲剧今天的实践，音乐始终居于核心。北京曲剧的音乐唱腔以单弦牌子曲为基础，表演形式则是说说唱唱、半说半唱，说中有唱、唱中有说，自带浓厚的京腔京韵。其风格与其他剧种迥然不同，辨识度极高。

基于上述认识，我认为，北京曲剧未来的音乐唱腔须坚守传统单弦牌子曲的根基，不可随意改变。回看早期创排的剧目，全部依托传统曲牌体系进行创作。作曲者会根据人物身份、当下心境和演员的演唱能力，在传统曲牌基础上进行改编与创腔，但万变不离其宗——无论音乐创作如何新颖，其核心根基永远是牌子曲，这是北京曲剧的立身之本。以《啼笑因缘》为例，便可窥见一斑：原先北京曲剧中并无【怯二八】这一曲牌，前辈艺术家们以传统【怯快书】为底本重新改编，才创出了【怯二八】。剧中，沈凤喜与关秀姑的那段对唱“凤喜你莫伤悲，擦干了眼泪，你不要自卑自弃，心意灰”，所采用的正是这支新创的曲牌。我尤为赞赏刘吉典先生的艺术改良，堪称精彩绝伦。再如《杨乃武与小白菜》中那句唱词“你说此话真真的无理，为何这样欺负我的夫君”，短短数语，便将北京曲剧“说说唱唱”的标志性特色展现得淋漓尽致。

三弦作为北京曲剧的核心主伴奏乐器，承袭了单弦牌子曲的伴奏传统。如今，乐队配置固然可以更加丰富，但三弦的核心地位绝不能动摇。我始终认为，戏曲乐队的根本作用在于“托住演员”。舞台上所有幕后岗位，无论是编剧、导演，还是舞美、道具、灯光，最终都要落脚到演员的呈现之上。

音乐要守住根，表演也要有自己的分寸。北京曲剧的表演风格应当根据题材灵活调整：现代生活题材不必堆砌过多的程式身段，而古装历史戏则必须注重形体表达。演员在台上要有内在的戏曲节奏，转身、台步都要严丝合缝地卡在板式之中。即便嗓音条件再好，也不能一味使劲，唱腔要有控制，更要有韵味。

那么，北京曲剧今天究竟该怎么做？答案既不是简单守旧，也不是凭空创新。音乐上，要牢牢守住单弦牌子曲和三弦这一根基；表演上，要从人物出发，但绝不能丢掉戏曲的技术规范和形体表达；创作上，可以改编、可以创新，但一切生长点都必须源于自身的传统根脉。唯有如此，北京曲剧才能在时代中既葆有本色，又焕发新生。

三

斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论传入中国后，对中国戏剧产生了深远影响。其核心主张“体验人物”，要求演员真正进入角色，将“我”完全化身为剧中人。然而，我在实践中始终存有一丝疑问：若演员在舞台上彻底代入人物，又该如何精准把控唱板、过门和台词？如何与台下观众保持交流？

后来我才意识到，这其实只触及了斯氏体系的上半截。事实上，斯坦尼斯拉夫斯基在晚年特别补充了形体表达的重要性——“体验”固然不可或缺，但绝非全部。以京剧《三岔口》为例，若没有扎实的生活体验，这出戏根本无从演起。全场灯火通明，演员却要表现出伸手不见五指的摸索感，持刀、钻桌等身段皆源于真实生活，但必须经过艺术加工与升华，方能成为舞台上的艺术。这正是“源于生活、高于生活”的创作真谛。艺术是在提炼、浓缩与拔高中生成的，而非将生活原样照搬。若只需原样呈现，我不如去大街上看人吵架，那反倒更热闹。

基于此，我在排戏时，分析剧本、梳理人物关系，始终遵循“真听、真看、真感受”的创作逻辑，同时深度融合戏曲程式、形体规范与精准的技术表达。演员不能只停留在“体验”层面，还必须具备“体现”的能力——将内在感受转化为外在呈现。因此，我认为，北京曲剧未来的表演应确立“心身合一”的标准。

所谓“心身合一”，即一切从“心”出发，根据人物需要来调动形体，而不是机械地完成动作。北京曲剧本身偏重写实、贴近生活，因此所有形体设计都应从人物心理出发。但演员在舞台上必须保留一份清醒的自我控制——体验人物固然重要，却不可丧失对节奏、分寸和全局的掌控。北京曲剧兼具戏曲的虚拟性、规范性与生活的写实再现，建团初期在这两方面的融合其实相当出色，可以说是表现与再现的有机统一。未来的表演，应当守住这份传统：既从人物内心出发，又兼顾身体、技术与控制力。

不过，除了表演体系的建设，眼下最让我忧心的还是传承问题。老一辈艺人大多没上过学、不识字，从小便登台卖唱、养家糊口。如今演唱传统岔曲和老牌子时，常常会发现一些字音不准、词义存疑的地方，这正是口传心授留下的隐患。为此，我一直想编撰一套北京曲剧理论工具书，将文稿、音频、影像系统性地整理归档，确保在我们这代人之后，后辈仍能完整地了解北京曲剧的原貌。这正是我如今所有努力的初衷。

而传承的最终落脚点，还是人。推剧目、推剧种、推演员，三者密不可分。有了好剧目，才能给演员实践的机会；有了好演员，才能代表这个剧种。但北京曲剧目前急需后继人才，而培养新人又必须有配套的剧目支撑。因此，北京曲剧的未来不能只培养演员，还要有剧目、有舞台。演员有了作品和展示机会，才能被观众看见，剧种才能被更多人认知。

年轻演员也不能只与团内同行比较，而应将眼界放宽至整个行业。走出去与各地戏曲演员同台竞技，能否压得住台，手眼身法步能否比肩同行，这才是真正的考验。

北京曲剧已走过七十余年风雨，始终在摸索中前行。它从岔曲、单弦、拆唱八角鼓、彩唱八角鼓一路演变而来，根始终扎在北京的土地上。今天我们该做的，既不是推翻过去，也不是固守不变，而是守住自己的根脉，并在此基础上不断生长、不断向前。

（本文系韩煜佳根据许娣在中国艺术研究院研究生院的“北京曲剧的来路与去向——从《杨乃武与小白菜》说起”讲座上的发言整理。本版照片由北京市曲剧团提供）