很多时候我觉得小说不是被我写了出来，而是我把小说找了出来

王 侃：能否先简略地介绍一下你的成长经历与写作的起步，尤其是从诗歌向小说的转型？

杨 方：我1975年出生于新疆伊宁，1998年从新疆大学毕业后回到祖籍浙江，在林业局的执法部门工作。离开生长地所带来的远距离视角，空间错位的孤立，记忆宇宙的堆积，需要某种柔软的东西来承载，于是我开始写作。

我写诗，偶尔写小说。2012年辞去工作，在首都师范大学做驻校诗人，驻校诗人结束后不再写诗，主要写小说。

其实写得很少，一年一个中篇。有几年干脆什么也没有写。以前一直觉得自己最大的问题是懒惰。我辞职后有大把的时间可以拿来写小说，可我总是处于某种虚度之中。有时会心生惭愧，觉得自己应该勤奋一点，应该多写一点。但是，多写一点对我是一件难事。写作是一门真诚的艺术，不是靠勤奋就能完成的。

现在，我觉得自己认清了一个事理，那就是不必过于勤奋地去写作，相反，应该懒惰一点，少写一点。写作不是用来复制世界。我得多给自己留一点空白，空白是灵晕，是呼吸，也是文字的空间和生命力。

王 侃：“在伤口上建立一个故乡”，大约可以用来统括你全部的抒情与叙事动机。我相信，这个“伤口”与现实境遇有强烈而直接的对应关系。感伤的基调，总是先于你的笔墨皴染了诗歌和小说的画布。游历、遭遇、人际甚至天气、地理、风物、俗常、景观，都不由分说地浸透了孤寂、落寞、无助与沧桑。有时候我觉得，这个感伤过于庞大，而诗歌过于窄仄了，诗行里的所有迂回，都只如“在自己身体里的旅行”。你需要“沿着一滴鲜血从指尖走出自己”。所以，小说是那“一滴鲜血”吗？

杨 方：“没有埋葬过亲人的地方，不能称之为故乡”，忘了这句话是谁说的。父亲离开之后，伊宁对我来说就是一个巨大的纪念馆。我在那片土地上构建的文学地理，具有局地特色，以跨民族、跨文化的方式展开。我见过父亲年轻时的照片，20世纪50年代的父亲，穿着中山装和皮鞋站在西湖边。那时的父亲在省委党校学习，年轻，有才华，前途无量。但后来的人生充满波折。父亲去了伊犁，我得以出生在伊犁。这种被意外吹向天边的出生是一种幸运，父亲用他漂泊的命运给了我一座撒马尔罕花园般富足的文学出生地。我保留着父亲80岁时写的手稿。如果说写作有遗传的话，我的写作，应该遗传自父亲。而遥远、充满奇迹与秘境之园的写作基地，构成了我写作的起始。

2014年，驻校诗人时光结束，突然觉得写诗让自己变得局促，越写越孤独。排列的诗行，像一架梯子，把我带往一个悬空之所。于是，我把写诗歌的自己封存起来，放出了写小说的自己，这有点像渔夫放出罐子里封存多年的魔鬼。我带着诗歌的巫气以小说的形态现身，我的小说写作是半路出家，是野生的、野蛮的，没有被驯化过。

写诗歌的我和写小说的我仿佛两个人，写诗歌的我从不关心周边发生了什么，周边就算发生什么也全都与我无关。写小说的我，对周边发生的一切都很热衷，流言蜚语，市井八卦，家长里短，我像一个好事者，头长三尺地挤进去看个究竟，不放过任何一点可以成为小说内容的东西。

有时候我在某个地方，会猛地撞见一个小说，那就像触电一样。我不能把它说出来，它可能本来有西瓜那么大，说出来就变成苹果那么小了。多说几次，它就变成了更小的杏子，变成了比杏子还小的樱桃。说得多了，最后会把这个小说说没掉。

我从来不把那些我还没有写出来的小说提前说出来。我知道小说就在那里。很多时候我觉得小说不是被我写了出来，而是我把小说找了出来。我按照小说的路径往下找，它出现在该出现的地方。我像个侦探追踪过去，依靠视觉、嗅觉、记忆等手段，找出它。在很大程度上，写小说其实跟放羊一样，人物、情节、细节、故事，分散在草地上，我得把它们赶到小说的羊圈里，把它们关在一起。

我不太愿意研究小说，研究小说就像研究走路，越简单的就越困难。

我停止写诗歌，并不表明诗歌在我的小说里停止了生长，小说是诗歌另一种形式的延续、延伸和延展。我把我的小说当做一首需要用很多次回车键的长诗来写，我沿用写诗歌的方式去写小说。因为我无法按照小说的写作方式去写小说。我不会写小说提纲，写小说提纲太难了。有了小说提纲，写作就跟填空一样无趣。写小说的迷人之处在于，我开始写的时候，并不知道结尾是怎么样的。不知道哪些人物将在我的小说里意外地出现。一旦我知道了结尾，就会觉得没劲透了，就会产生不想写了的念头。因而我的小说，大多都是匆忙结尾，仿佛在知道了谜底之后，就再不想在它身上浪费时间。

如果有一天我发现写小说也无趣乏味了，我会把写小说的我收回去，封进罐子里。下一个放出来的是什么，我不知道。

王 侃：我觉得，“故乡”参与了你的基因编码，从而成为你身体内部永恒的召唤。你把这样的基因嫁接给了笔下诸多的人物。《澳大利亚舅舅》《巴旦木也叫婆淡树》等都是关于当代乡愁的优秀篇什，很值得向更广大读者推送。你的故乡很具体，总是被雪峰、草场、牧群、鲜花、果实、街坊和邻居所填充，别具一种生动。你的小说具有宏阔的时间和地理跨度，发生在这跨度间的流离和颠沛，贴合沧桑的取义以及由它打磨的叙事美学，很有感染力。小说里每个受伤的人物，每个被从故乡剥离时留下的伤口，最终都由故乡给予某种价值修复。如果你是评论家，你会怎么阐述你小说里的故乡？

杨 方：我绝无可能成为评论家。因为我这种散漫的思维是不可能成为一个有条有理的评论家的。我从来都无法说清自己的小说是怎么写出来的。写作的人，喝茶，喝咖啡，或者黑白颠倒的作息时间，一切都是为了有清醒的头脑去写作。我不行，既不喝茶喝咖啡，也不颠倒作息，我一边打字一边就能坐着睡着。我总是迷迷糊糊地写一段，睡一会儿，醒过来后再哈欠连连、糊里糊涂地往下写。所以我小说里的人物命运没有章法，也是糊里糊涂地往前推进。很多时候，我都怀疑我的小说是在做梦的时候写出来的。就像《巴旦木也叫婆淡树》里方海平数钱时的状态。我不打瞌睡的时候，反而清醒得写不下去，觉得怎么写都不合理、不合情，不符合现实逻辑。

其实每个小说的降临，都带着自己的命运和路径。小说也不是拿来说的。我常常有一种奇怪的感觉，当一个写小说的人在大谈小说的时候，他离小说是那么的遥远。

小说是用来理解世界的，对我来说，或许“小说是用来理解故乡的”更为贴切。我把世界缩小成故乡，把故乡缩小成羊毛胡同。羊毛胡同是一条没有拐弯，一下子就能走到头的小巷子。小才能安放。大了会有流离和颠沛，会有荒凉和苍凉、空旷和空虚。

我在很多个小说里都写到那条叫羊毛胡同的巷子，那是我寄放自己的地方。飘荡着啤酒花苦味芬芳的黄昏，脚跺尘土大声合唱木卡姆的老人，藤蔓上静静悬挂的葫芦，果树里冰凉的流水声，流向异国的河流，熟睡的花园，沿着它们，我得以返回。

羊毛胡同的原型是伊宁的六星街，蓝色的门窗、蓝色的廊檐、蓝色的墙壁，从浅蓝淡蓝到深蓝和更蓝。依次递进的蓝，体现了伊宁这座边境小城特有的浪漫和美学。我将伊宁的风情、风貌、时间、人，全集中在这条街巷里。小说里那些生活在羊毛胡同里的人，在缓慢的日常生活节奏中，有明眼可见的快乐与时光流逝之哀伤，它们构成了伊宁独有的呼愁。帕慕克说，他的伊斯坦布尔，有一种类似呼愁的东西。呼愁不是某个孤独之人的忧伤，而是数百万人共有的某种朦胧状态的情绪。伊宁的呼愁，蓝色烟雾一样弥漫在人群中，隐藏在这个城市的每一条居民街里。它带着蓝色的格调，飘荡在我的小说里。

羊毛胡同系列是我非常个人化的小说。生于此处，活在别处。离开使我以地理距离和文化距离看见一个不一样的故乡。另一方面，空间错位定律，记忆不断叠加，充满了个人情感和不可靠性。我理解已经发生的过往，我的小说可能来自梦境之园。为了确保故事延续下去，我得把撒马尔罕花园里的所有要素铺垫出来。

多民族语言混杂的丰富性，养出了我小说语言的丰富性

王 侃：你的小说水平整齐，看不出前期和后期的断裂。从叙述布局上看，小说的内容和语言疏密有度，起伏有致。说到语言，这是你小说中最迷人的地方。你的语言调性、节奏以及句法，都与我们习见的汉语小说有明显的不一致。这可能和你早先写诗有关，也可能与新疆题材有关，但是否更可能与俄苏文学——比如艾特玛托夫等作家的影响有关？

杨 方：我生活的边境小城，距离曾经的俄苏文学之地很近。在饮食、衣着等方面，多少会受到一些邻国的影响。比如，伊宁的人喜欢戴俄罗斯大披肩，俄式胖面包在伊宁也颇受欢迎，但是俄苏文学，好像并没有影响到我多少，于我甚至有点陌生。那是一种眼前的陌生，近距离的陌生，因为近，邻国的一切，反倒对我并没有产生太大的吸引力，包括文学。我父亲那一辈的人，对俄苏文学比较熟悉。产生俄苏文学的那块土地，西伯利亚应该占有一定分量。每年冬天，西伯利亚寒流一股一股经过伊犁河谷，影响着我的冬季。西伯利亚是我计划要去的一个地方，去之前，我应该会读艾特玛托夫。我有个习惯，去某个国家之前，要读几本这个国家的文学作品。文学透露出这个国家的气质、气息，透露出生活在这块土地上人民的情怀、情感、情绪，包括黄昏的光线、日常细节以及微小的欢乐与哀愁。去土耳其之前，我几乎读了帕慕克所有的书，在伊斯坦布尔我看见了他小说里的一夜屋、深夜流浪街头的狗、卖鹰嘴豆饭的人和卖波扎的人，还有那座纯真博物馆。我坐在伊斯坦布尔的黄昏，想到如果这一天帕慕克没有去别的地方，如果这一天他也在伊斯坦布尔，那么他看见的黄昏，也正是我看见的。

读米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔辞典》之后，我去了贝尔格莱德，这是作者写出这本书的地方。在某座公园遇见他雕像的时候，我像被什么撞碎了灵魂，当即决定某一天我要沿着这本有上百万种阅读路径的书，去里海寻找书里那些穿哈扎尔袍子的人，他们大概分散在土库曼斯坦和阿塞拜疆，哈萨克斯坦也应该有一小部分。这是对一本书最认真的阅读方式。

今年春天，我跟着《法蒂玛之手》去摩洛哥，在古旧的街市找到了那只手工打制的法蒂玛之手。黄昏的公路边，一抬头，看见起伏的阿特拉斯山脉，那是另一本书《阿特拉斯耸耸肩》一千多页厚重的背景图，一座山脉，从一本书里，具体地延伸在我面前。

影响我写作的，应该是蓝色东欧那些作家。其中对我写作产生最深影响的是阿尔巴尼亚作家伊斯梅尔·卡达莱。我最早接触到的是一只阿尔巴尼亚山羊，山羊个头高大，但是头上不长角，鼓着些疙里疙瘩的包，像是有很多稀奇古怪的想法没有长出来。这是一只脾气古怪的山羊，见什么都顶，用它鼓着包的头，把苹果树顶得噼里啪啦往下掉果子，或者把一堵石头墙顶得嘭嘭响，看着都疼。后来我读到伊斯梅尔·卡达莱的书，立刻想到那只山羊，他们是何其相像。伊斯梅尔·卡达莱的脑袋里一定有许多怪东西，他有一种写起比喻来举重若轻的天赋。这位早期写诗歌、后期写小说的阿尔巴尼亚作家，在我还没有读到他的作品的时候，就已经先从一只他们国家的山羊身上领略到了他的气质。2024年7月，我收到师妹发来的信息，88岁的伊斯梅尔·卡达莱撇下了他的读者。那个夜晚，我坐在鲁院同学聚餐的饭桌上，周围笑语喧哗，我默默坐在一边。8月我去了阿尔巴尼亚，看见了伊斯梅尔·卡达莱小说里的石头山城，在地拉那的地堡里我看见了梦宫里飘荡的黑色暗影。地拉那是伊斯梅尔·卡达莱曾经生活的地方，他进出的国会大厦，散步的广场花园，居住过的街巷，隐现在他的书里。我走进书里，沿着小说里的路径，遇见小说里的人和故事，也隔空遇见写小说的人。那种具体的、立体的、多维体的感觉，深刻、深沉、深邃地影响着我。

我的小说语言与多民族混杂的语言环境应该有一定的关系。新疆所谓的“馕言文”，诙谐幽默，主语倒置。他们喜欢把一句简单的话，用一种丰富的形式说出来。我从小生活在那里，当地的文化深刻在骨子里。有一年，我在乌兹别克斯坦的婚宴上听见木卡姆音乐，熟悉的曲调，快拍热烈的旋律，仿佛来自我生命深处。又一年，在萨拉热窝，我听见远处响起的召唤声在黄昏长久地回荡，仿佛是生长之地对我发出的召唤，来自苍穹，来自灵魂。那一刻，我突然哀伤不已，一种碎裂的疼痛在骨头里咔咔作响。父亲把我生在了一个远离祖地的地方，我吸收那里的空气、水分、阳光长大，我有疆域面积般开阔的地理视野，我和那里所有的东西一样，长成了那里该有的样子。我在一个个小说里，用熟悉的腔调说话，而那只是我在用原来的样子说话。伊宁用它多民族语言混杂的丰富性，养出了我小说语言的丰富性。

我用很长的时间走进小说，接下来得用同样长的时间去忘记

王 侃：我们来具体聊聊你的作品吧。《断桥》是否受唯美主义的驱动？那个将幕布点燃的男孩，总让我想起《金阁寺》里的疯僧。他们都有对于被固定的美的不信任，都有毁灭美的冲动。小说人物的这种畸态审美，在你的审美包容中吗？

杨 方：《断桥》的唯美来自婺剧，来自西湖边那座桥的唯美。在断桥经常会遇到一些在其他地方遇不到的“不明之物”。有一年，我站在人流如织的断桥，听见身后有一个女声说，我八百年没有来断桥了。我猛回头，在人群中寻找，追着一个穿白裙的走出去很远。能说出八百年的，活得肯定比八百年要久。

断桥在传说中唯美了八百年不止。婺剧的唯美，文戏武做，那些高难度动作，导致许燕君摔伤，瘫痪在床。许燕君的原型在床上躺了30多年，我去看他，出来之后，坐在车里大哭一场。我写这个小说，是想让他在小说里站起来，回到戏台上，唱完他的《断桥》。

写小说的人，常常要面对深深的无力感。那就好像看着一列火车轰隆轰隆地开过来，你想拦住，但是拦不住。小说中人物的命运，有他自己不可违抗的力量。看着现实里的许燕君，我拿他没有办法。看着小说里的许燕君，我一样拿他没有办法。

畸态审美应该源自于古罗马洞穴壁画，核心是美与丑、生机与腐朽、正常与怪异的撕裂共存。我去土耳其的时候，在修道院的洞穴里看见过壁画，没有看懂，也没能看出是否具有这种审美。我前面提到过的《哈扎尔辞典》当属在内。波德莱尔的《恶之花》也当属其中。《断桥》的阅读视角里，年轻的许燕君在戏台上的美与瘫痪在床的僵硬，存在着写作者的审美包容，但那并不是一种审美异化。我更愿意遵从本雅明的灵晕之美，留白，空白，大的空白，更大的空白。

现实里的许燕君，住在一栋没有电梯的楼房里，有一天，我走下楼的时候，突然想，万一失火了，他该怎样逃生？人们该怎样救出他？我站在楼下，想了很长时间。最后长长叹息一声。

他没法逃生，从火里，从他的命运里，他都无法逃生。或许重生对他更好。在小说里，我放了一把火，用火焰里的绝唱，解决逃生与重生的问题。这种直线型写作采用了忠实又笨拙的手法，也是最失败的手法。但我找不出更好的方法。

写完《断桥》，我去看许燕君原型，他的身体做艾灸的时候烧伤了，烧伤的时间与我写火烧戏台的时间基本一致。也许是巧合，也许不是。我不知道是怎样的量子纠缠，或是宇宙中我们说不出道不明的某种能量，让小说里的许燕君与现实中的许燕君产生了这样的呼应。这一直是我心里的疑云。

写《断桥》前，有一个多月的时间，我断断续续地跟着一个婺剧草台班子走。剧团大多在乡村演出，百里范围内，发个位置图过来，我就能开车赶去。去了坐在台下看戏，有时在后台看演员穿着戏装刷手机，在化妆箱上用电磁炉煮东西吃。武生扭伤了腿，我跑去帮忙买药。唱梅香的和唱武丑的是一对夫妻，带着一个三岁的女儿，他们两个同时上场的时候，我帮着带小孩。和演员混熟了，他们帮我画戏妆。我扮过小兵小卒，滥竽充数地跟着锣鼓点子走小碎步。文化馆搞婺剧培训，我去练了三个月，踢腿、下腰、练云手、走台步。我走小生的步子，穿着厚底靴下一字马。

写完《断桥》的很长时间里，我都沉浸在婺剧里。我用了很长的时间走进小说，和小说里的人物混熟，接下来我得用同样长的时间去忘记。只有忘记他们，我才能够开始下一个小说。

所以我的小说写得很少，又少又慢。我明白自己写不出什么有名堂的东西。我也时常怀疑自己根本就不是一个写小说的料。

我知道自己不是一个写诗歌的料，所以停止了写诗歌，说不定哪一天，我也会停止写小说。

王 侃：《天鹅来到英塔木》和《黑走马》可能是你最具边地色泽的小说。它们的核心部分，呈现了某种异质性，涉及历史、地缘和伦理，很隽永，语义丰赡，意味悠深。《天鹅来到英塔木》的结尾，突然闯入眼帘的英塔木湖、湖面上飞翔的天鹅，天地的大美无声地弭合了一个碎裂的家庭，其间有关于自然与文化、世俗与超越等的丰富命题。你对边地生活和边地文化准确而生动的把握，是你小说吸引人的关键所在。有关于此，你有什么特别的心得与我们分享吗？

杨 方：两个小说都写到了哈萨克族人。这些分散于天山山脉褶皱之中的哈萨克族人，我并不陌生，但也算不上熟悉。我看见过他们赶着牛羊转场，看见过他们迎亲，我和他们的小孩一起趴在地上玩过羊髀石。

《黑走马》里的哈萨克族人，从传统的游牧生活转向定居。原始部落形态在消失，他们在向现代文明转化。我写这篇小说，是想要说出在北天山起伏的山脉间，隐藏着的那些悲壮的东西。《天鹅来到英塔木》中天鹅是贯穿全篇的精神镜像，天鹅是现实地理载体，是美与伤痛的共生。伊犁河谷的英塔木湖冬天雾气缭绕，苇草新鲜，这个从不封冻的温泉湖成了天鹅过冬的好地方。因此每年冬天，会有几百只天鹅从巴尔喀什湖或者西伯利亚飞来。哈萨克族人敬畏天鹅，视天鹅为先祖灵魂、往返两界的候鸟。这个小说的前面部分我采用室内叙事，后段是旷野叙事。我让血缘、亲情、猜忌、争吵走出狭窄的城市，进入开阔的草原和山脉，一场大雪的洁净之后，我们可以仰头看见万物的灵性。