百余年前，鲁迅就在1919年11月1日的《新青年》杂志上发表了《我们现在如何做父亲》一文，提出了何谓理想的现代父子关系这一现代性命题。然而，理想的现代母子关系什么样？五四时期并未得到同步的深入探寻，今天依旧是一个难解的谜题。
百年来，一代代中国作家塑造了不同的母亲形象。基于二十世纪中国社会历史等因素，母亲形象大多带有情理失衡的特质。随着百年中国现代文明进程的推进，赵丽宏的长篇散文力作《在母亲床边画画》重新省思了这个有待深思的现代性命题：我们应当怎样做母子？
用文字与画笔，追忆母子情深
《在母亲床边画画》借助一位20世纪50年代出生于上海的诗人、小说家、散文家的子辈视角，深情追忆一位出生于20世纪20年代的母亲的百年一瞬。在追忆和省思中，本书还闪现出百年中国社会历史不同阶段的时代影像，讲述着日常生活的恒常如新。书中的母子情感有多动人，作者对母子关系的省思就有多深挚，母子关系与时代之变、日常生活的关联就有多紧密。
《在母亲床边画画》主要记录了“我”在母亲年过百岁失语时如何以追忆的方式重建母子关系的过程。谁在追忆，就意味着谁在重建；何时追忆，就决定了追忆什么。本书中，追忆者“我”不再是文学史上常见的中壮年离乡者，而是一位行走过近70载人生历程却葆有诗心和童心的自然之子，是一位以文学的形式慰藉人生、创造人生的诗人作家，更是一位在爱与美的教育下实现成长，并将爱与美视为精神内核的个体生命。在成长过程中，“我”看到的大多是母亲的“背影”，当看到母亲转过身来的正面时，常常已是经年以后。在母子重新相见的刹那，便开启了子辈回望母子关系的追忆之旅。
在追忆过程中，“我”既回望了百岁母亲的生命史，也省思了子辈的成长史。引子开篇，作者告知本书的读者：“母亲年过百岁之后，不再说话。/她的目光依然清澈明亮，脸上依然常含着微笑，听人说话时，也有应对的表情。她心里什么都明白，但就是不开口。”语句看似平静，实则心潮澎湃，形成了本书节制而丰盈的追忆基调。用字精简，却浓缩了母子之情的万语千言，藏匿着含蓄的情感表达方式。开篇过后，接下来派上用场的“水笔”“白色的写字板”和“四颗红磁石”是日常生活中母子交流的实有物，具有唤醒记忆的功能。正文设计为十三幕，别有意味。幕，有别于章，别具况味。人生如戏，戏如人生，本书的结构由若干幕布构成。母亲与儿子在戏剧人生的幕布上，借助于画画得以重新相见，相见时种种往事浮现出来。往事并不如烟，而是成为吸引人的亲情故事和成长故事。
第一幕“我”画出的两条红色的水泡眼金鱼，唤醒了单调年代母亲给予“我”的多彩生活记忆；第二幕“我”画出的牡丹花和七星瓢虫，唤醒了“我”从母亲那里习得的关于花草生命的美好记忆；第三幕“我”画出的多彩群鸟，复现了“我”“在母亲的关注和帮助下”养活、养大、放飞小麻雀的相遇与离别的记忆；第四幕“我”画出的三毛，则源自母亲为小学生的“我”折叠出一个画有三条弯曲黑线的纸帽的记忆；第五幕“我”画出了青花瓷瓶，浮现了“母亲和我一起，默默地观看了修补瓷碗的全过程”……“我”以画画的方式追忆的多是欢乐、幸福的记忆，但也有羞赧的记忆。第六幕为了“一枚新到的苏联纪念邮票”，七岁时“我”做了“不老实”的事儿、被母亲批评为“小丑”；第八幕“我”将三位知青带进家门、母亲“抱病为我们这几个不速之客做了一顿美餐，自己还饿着肚子。”
正因拥有过这样的记忆，“我”实现了成长，并成为母亲的守护者。自第七幕开始，“我”的“画语”发生了变化：由母亲陪伴“我”长大转变为“我”守护母亲，度过父亲去世后的艰难岁月。母亲有过失猫之痛，“我”为母亲画上七彩纷呈的老虎；“年过百岁的母亲，满头白发，瘦削的脸上皱纹密布，已经看不见当年的美貌”，“我”在写字板上画出了母亲年轻的样子，再用黑笔写上“万年青”。本书设置的十三幕戏剧结构被诗化处理，母亲的百岁人生在幕布切换的时空中被诗性地追忆。
不仅如此，这部八万字的有限、克制的诗性散文，还蕴含了丰富的内容与深挚的情感，达到一种“少即是多”的丰盈效果，聚合为对百年中国母子关系的新解：母子关系，实则是相互陪伴、相互成全、相互理解、相互尊重的亲缘关系。在此亲缘关系中，母亲在子辈的生命中种下爱与美的信念，子辈在百年一瞬中复现了母亲的生命辉光。
写出给予乳汁与蜂蜜的现代母亲
本书最大的贡献正在于，因百年一瞬的时间视点与自我省思的思想视点，获得了不同于以往的母亲形象——一位情理平衡的新型现代母亲。母亲的幼年和少女时代，住在崇明岛上一座带有花园和哥特式尖顶的“外国房子”里，两岁时，祖母因难产离世，母亲被送至教会学校寄宿读书，自小既打下了安静和美的中西文明底蕴，又形成了坚忍和坚韧的精神底色。此后，青年时期的母亲经历过抗日战争的烽火，中年时期经历过物资匮乏的日子，但其举止、言辞与思想，从外而内处处散发着东方女性特有的优美、文雅、含蓄与智慧等美质。特别是在情感表达方式上，母亲冷静又理性、温和又温暖。她的职业是医生，“在我的童年记忆里，母亲是个严肃的人，她似乎很少对孩子们做出亲昵的举动。”母亲不会对孩子喋喋不休，也不会因爱孩子而牺牲自己，更不会以爱的名义驯服孩子。她会送给“我”《卓雅和舒拉的故事》作为生日礼物，也有自己的美食绝活，更有属于儿子的专有书架——收藏了“我”所有版本的作品。这样的母亲形象超越了传统中国母亲的慈与严的特质，始终将孩子作为独立的、文明的个人来养育。养育孩子的方式不是寻常的一日三餐和“碎碎念”，而是以身示范的世界观。
大多数母亲能给予孩子“乳汁”，只有少数母亲在给予“乳汁”的同时又给予“蜂蜜”。这样的母亲不仅要成为一位良母，更应该是一位幸福的人——这一点，很多人都做不到。本书中的百岁母亲与众不同之处恰恰在此。以文明为根底的母亲才是幸福的母亲，才是真正慈爱的母亲，“她能乐于容忍自己的儿女分开和独立——甚至分开后仍保持对儿女的爱”。由此可见，本书中的母亲形象与百年前鲁迅设定的父亲形象有颇为相通的现代性特质：对孩子第一理解、第二指导、第三解放。但又有所不同，即由现代父亲对孩子的“无我的爱”改变为现代母亲的“有我的爱”。
《在母亲床边画画》的结构如同赵丽宏的其他作品一样，相当讲究。全书由引子、正文十三幕、附录四则构成。附录的作用至关重要：以散文和诗歌并用的方式让母亲成为记忆中的永恒。每一幕和引子的关系都由意象构成：引子里的意象——“水笔”“白色的写字板”“红磁石”作为全书的核心意象，凭借文学的想象力串联起正文十三幕的“水泡眼”“牡丹花”“七星瓢虫”“三毛”“青花瓷”“小船”“大海”“月亮”“万年青”“红烛”等意象，为母子关系提供了美好的具象性隐喻，生发出异常吸引人、感动人、启示人的故事世界。
作品的故事世界由文字和图画共同讲述：那些文字是澄澈的心灵里流淌出来的语句，毫不做作；那些图画如一位稚拙的孩童所绘，色彩明朗、线条洒脱，忠实于心，心即自然。这本书的结构不止于形式层面，更在于母子关系蕴含的时间哲学，还在于四颗红磁石所寄寓的文学的想象力和“我”的情感记忆。
综上，这本书是如此清澈又如此丰饶。它是为母亲所写，也是为自己所写，更是为所有的具有童真之心的读者所写。这本书还是为未来所写的——我们应当怎样做母子？这是一个朝向未来的未完成的现代性难题。
（作者系中国海洋大学教授）