□殷 石

我曾在中央音乐学院读音乐文献翻译专业，自从走出校园，就一直从事英语和法语的音乐类图书和文章的翻译工作。这个专业对于很多人而言，可能比较陌生，但其实它和很多社科类翻译一样，要求译者对相关的专业领域有深入的理解。音乐文献的译者需要受到系统的音乐学训练——熟悉音乐史，了解音乐分析的方法，掌握一套较为复杂的术语体系，等等。

与社科专业类似的还有，音乐翻译往往会面对不同语种的术语，而这在音乐领域尤其突出——绝大多数乐谱标记都采用意大利语，现代音乐学又主要滥觞于德语学界，而以宗教音乐为根基的西方音乐又难以脱离拉丁语文本……这种先天的多语种性可以说是从事音乐翻译要面对的一个独特情况。在不同的语种之间，存在很多术语差异，例如，同样表示音符的时值，四分音符在英式英语中为crochet，在美式英语中则更加直观地写作quarter note；时值减少了一半的八分音符英式英语是quaver，美式英语则为eighth note。令人感到奇怪的是，在法语中，与crochet十分相似的一个词是croche，于是很多人误以为它也是四分音符，然而它却指的是八分音符。在我翻译《法国巴洛克音乐》时，就要经常面对这样的陷阱。

在翻译这本书时，中文学界几乎还没有如此详尽地以法国早期音乐为对象的译著，时至今日，它都是目前中文音乐学领域中唯一一本国别断代史。书里充满了大量17至18世纪法国音乐特有的体裁、演奏法的术语。很多术语，与我们在通史中常见的术语形式相似，比如法国的récit（单声曲）和音乐中常见的recitative（宣叙调）等。在很多书中，它们被当作同一种体裁，但其实前者在当时的法国音乐中指向了完全不同的音乐形态。可以说，长久以来，巴洛克音乐这个概念几乎是为意大利和德国音乐的技术量身定制的，如通奏低音、大协奏曲等，以至于它们几乎成为巴洛克时期音乐的代名词，而法国的音乐发展则仅仅被视为提供了某些形式外壳的素材库，其独立自主的音乐美学被大大忽视了。但实际上，法国巴洛克时期的音乐，完全挑战了教科书中那种单一的定义，从体裁到风格都自成一体，几乎所有方面都有别于其他国家的风格。

这也正是我翻译这本书的目的——在一个将17至18世纪的音乐风格缩减为以意大利和德国部分作品为美学圭臬的世界中，让人们了解一个有着更加丰富色彩的音乐天地，知道一种被遮蔽的音响、一种被低估的美学。

音乐图书的翻译，无论是学术书，还是科普向的书，终归会面临这样一件事：用语言去描绘音乐。这对于作为诸多艺术形式中最为抽象的音乐来说，是几乎不可能完成的事情。尽管如此，自从音乐诞生以来，人类就无法停止用语言去刻画它。因此，音乐译者必须做到心中有音乐，必须知道音乐是什么样的，乐谱是怎么写的，那些演奏、聆听、评论音乐的人是如何思考的。

这样的例子不胜枚举。例如，在最近翻译的一段文字中，作者提到一个动机在第二次出现时“向后滑动（slipped back）了一个四分音符”，但是这个back究竟是什么意思呢？后来经过调查，发现这里实际上是指该动机提前了一个四分音符。之所以有这样的矛盾，是因为与文字中的“前文”“后文”不同，音乐中的前后有可能引发全然不同的理解：从文本上看，刚演奏过的音乐是前，将要奏的是后，但作为时间性的艺术，音乐不断向前进行，因此将要奏出的部分又成了前，将演奏过的部分甩在了后面。还有，在音乐分析中会经常用到序数词，比如third，它可能指音阶中的三级音（即中音），可能是指和弦中的三音（和根音、五音等组合），也可能指音程中的三度，大多数时候，作者会较清晰地区分它们，但偶尔作者就不会表述得那么清晰了。此时，译者就必须能够通过语境和音乐的一些规律判断作者到底是什么意思，有时候还必须要去看乐谱是怎么写的。尤其在翻译乐谱评注、版本考证时，对于乐谱的这种完全不同的符号体系，作者竭尽全力的文字描述却无法做到完全准确，此时，译者就必须要求助于乐谱来弄清作者的意思了。我想，这也是音乐翻译有时候不那么容易被AI取代的原因，它很难在语言的模糊性中找到作者真正想要说的那个音乐上的意思。更别提音乐中那些更加具身性、更加主观化的描述了，想要译得准确，译者首先就要有大量聆听的经验，还要知道中文语境中人们会如何描述它们。

以往我参与翻译的书以西方的早期音乐为主，如《法国巴洛克音乐》《牛津西方音乐史（第一卷）》，此外，还有部分乐谱和民族音乐学书籍。这次在酉田村，我着手翻译则是以往接触不多的音乐美学著作。作者是英国的哲学家罗杰·斯克鲁顿。此人本职是哲学家，并且在哲学方面著述颇丰，然而他对音乐的兴趣也极为浓厚，撰写了很多有关音乐的专著。斯克鲁顿的作品很多已经被翻译为中文。这次我正在翻译的是他2008年出版、2016年再版的著作《理解音乐》。译作将由华东师范大学出版社出版。这本书极具批判色彩，观点也非常犀利。作为一名并非科班出身的作者，尽管他对音乐极富洞察力，但不免会使用一些更加自由、不那么严谨的术语。在翻译的时候，我会考虑将一些语言替换为音乐读者更加常用的术语，而在另一些可行的情况下，也会尝试保留作者那些不那么技术化的语言。如此，作者那些富有修辞力、生动的语句也能更好地体现出来。而采取何种方案正是译者所要抉择的，也是音乐图书翻译工作极富魅力之处。可以说，在翻译中，我所获得的愉悦和见识是无价的。

在中文世界中，很多西方音乐的术语，甚至是已经近乎“约定俗成”的术语都在时刻面临挑战。对现有音乐术语翻译的质疑一直不绝于耳。这一切，使音乐类专著的翻译成了一件困难重重但又魅力无限的事情。

纵然语言在音乐面前显得苍白而缥缈，但是聆听音乐、演奏音乐终归是私密的、个人化的事，而用语言去描绘和分析音乐则体现了人类的一项基本需求，即分享知识、沟通感情。相信音乐爱好者们都有一种体验：当一个人在描绘音乐时使用了精准恰当的修辞和表述，而那正是你所感同身受却搜肠刮肚也无法道出的时候，那种心灵契合的感觉是如此令人心潮澎湃。在我看来，音乐文字的翻译大概就是为了这样的时刻存在的。